prada 在品牌基金会的支持下，正在上海荣宅举办「paraventi：屏」展览。该展与米兰 prada 基金会正在举办的综合性展览 paraventi：17 — 21 世纪的屏风同时展出，nicholas cullinan 作为策展人策划了此次群展。展览通过追溯东西方之间的交流轨迹，不同艺术形式和功能之间的杂交过程，来研究这些物件的历史和语义。
步入展览，最先进入视线的是一座 18 世纪的 12 扇皇室紫檀屏风。此屏风现仅留木质框架，扇板上部的支撑格指向了屏风曾装饰的画作，藏品的主人极大可能在其上装饰了一组连贯的画作。然今屏风上画作无存，为观者留下无尽遐想。
于是我们由此发问，以画作为主题装饰的「画屏风」是如何发展演变的？又与时尚有着怎样的联系？不妨借此机会通过其中的女性画像得以窥见其中的。
屏风，所谓「屏其风也」，作为「礼」的象征器具从周代起便进入空间陈设。先秦时代，屏风并不被真正当作家具使用，而是一种礼制下的符号，象征皇室的权利与地位，正如东汉郑玄注释《仪礼》「天子以屏风设于扆，诸侯无屏风，为异席，亦不同也。」早期屏风的特殊规制随周礼沿用，这使得屏风在随后漫长历史文化的演变中一直带着「功能」—— 一种仪式在场性。而「画屏风」顾名思义，即用画作装饰的屏风类型。
司马金龙墓漆屏风，北魏汉时屏风已被广泛使用，凡厅堂居室必置。屏风的实用性已逐渐显现，并出现了画屏风制式。汉代画屏风多以木板上漆并于其上彩绘，纸张发明之后则多用纸作画饰于屏风。马王堆汉墓就出土有一座漆画屏风，黑色漆地上绘红绿灰三色云龙纹，墓遗册题为「木五彩画屏」。
《后汉书》载有宋弘进谏光武帝「弘当宴见，御坐新屏风，图画列女，帝数顾视之。弘正容言曰：未见好德如好色者，帝即为撤之。」（宋弘适逢光武帝设宴会集群臣，席间他看到皇帝御座旁边有副新屏风，上面画着许多美女，光武帝几次回头去欣赏它。宋弘便严肃地说：没有看见好德像好色一样深的人。光武帝听后当即令人撤去了屏风。）可见此时绘有美女的屏风违背了君主之德，屏风作为隐喻的深层指向是其上图像的训诫教化之义。
魏晋时期，画屏风上绘制女德训诫之意的《列女图》成为流行母题。《列女图》取材于东汉刘向的《列女传》，摘录古今典故中贤妃、贞妇，「以著祸福荣辱之效，是非得失之分」，明确指向了列女画屏应鉴古勉今。山西太原北魏司马金龙墓出土的漆画屏风提供了列女图画屏风的视觉实例，在其中可以清晰看到女性人物旁的人名与注释。
「训诫女德」与「警醒女色」这一屏风画主题在唐初仍为流行，史书记有唐太宗下令将《列女传》装于屏风，以自省与鉴戒后妃。唐太宗昭陵陪葬燕妃墓中亦有十二扇树下女性人物屏风画，屏中女性则穿着宽袍大袖，为魏晋遗风，墓中壁画里时世装扮的侍女形象则清晰指示了这十二扇屏为前代古样。
但是燕妃墓中屏风画不似前代列女图的规整刻板，其中人物立于树下并有着对望互动场景，树下女性图像则与魏晋时期开始流行的树下老人母题有着一定程度的关联性。这也许是唐代对古样列女屏风的适时转变，亦有学者提出其为武周的巧妙转换，以达成宣扬称颂女德并借此扩展女德于政治之用。
转变发生在其后的盛唐时期。在唐节愍太子墓壁画中，画屏中仕女身穿小袖襦衫下着间色裙，外披披帛，已为此时期的新样穿着。有趣的是，屏风图像前绘有着一群「真实」女子形象，以展示此时现世生活 —— 仕女立于时兴屏风前，此时的女性像画屏并未强调此前所重视的训诫之意，更多展示了赏心悦事。新疆吐鲁番阿斯塔那墓出土的多件时兴美女屏风亦证实了时尚与屏风画的广泛地域流行。其中女子头梳螺髻，蛾眉花钿酒晕妆，身着黄蓝相间卷草纹翻领袍与石榴红长裙，正是其时流行的服饰妆容形象。
舞乐屏风图，唐代新疆维吾尔自治区博物馆馆藏现常将藏于日本正仓院的鸟毛立女屏风作为唐风美人的典型，其中仕女梳有倭堕髻，脸颊丰润下巴并有颈项三折的「开元样」，眉形上扬开叉并眉间有翠绿色菱形花钿，面施桃花红妆，均为丰肌秀骨的盛唐美人之样。鸟毛立女屏风中所表露的流行美人与闲情逸致，与唐代仕女画中表现的优雅情趣极为相似，旨在表现画屏风的时尚特性。
唐时画屏风盛兴，张彦远《历代名画记》曾记有「董伯仁、展子虔、郑法士、杨子华、孙尚子、阎立本、吴道玄，屏风一片，值金二万，次者值一万五千；其杨契丹、田僧亮、郑法轮、乙僧、阎立德，一扇值金一万」，可见出自名家之笔画屏风的珍贵难求，其中善画仕女的画家亦可显时兴屏风中包含美人样式。
此种时样画屏风，前所未有的重视其中女性的服饰与妆容，成为时尚的传播媒材。杜牧《屏风绝句》亦咏画屏风「屏风周昉画纤腰，岁久丹青色半销。斜倚玉窗鸾发女，拂尘犹自妒娇娆」，可见「歌舞屏风花障上」之景。
鸟毛立女屏风，公元 8 世纪藏于日本正仓院时尚的画屏风并不具有图像叙事性，仅仅作为了欣赏或是愉悦的表象。这也引出美女屏风的「观看者」，即画外凝视的视线。李贺《屏风曲》有云「金鹅屏风蜀山梦，鸾裾凤带行烟重。」，蜀山之梦意为缱绻巫山神女梦境，画屏中女性像亦引发了男性窥探视线中的无尽遐思。
在画屏风的唐宋转向中，此种时兴美女屏风逐渐消失。屏风画往往隐喻了所属者的政治品德或是审美情趣，山水、花鸟成为主流的追求，「文人屏」成为画屏风的至高追求。绘有女性像的画屏风再次重回视线，兴许是在清宫之中 —— 作为帝王的拥有之物。
桐荫仕女图屏风，清代藏于故宫博物院康熙朝的桐荫仕女图屏风（屏风背面为康熙皇帝临董其昌书《洛禊赋》全文，画面采用西洋油画手法绘制了一座典型的中国传统木构建筑，其中不仅运用了明显的焦点透视法以增强画面的纵深感，而且极力通过光线照射所产生的高光与投影的强烈明暗关系，来表现建筑的立体感，虽然技法尚显稚拙，但无疑是一种新的尝试，为中国传统建筑画注入了新的表现形式和技法。）以新式油画手法绘制，其中描绘了并不属于此时满人或是汉人着装的女性形象。学者指出这是一种超越历史的女性形象，融合了南方景象和古典意象的理想美人，最终目的是为了满足赞助人康熙的审美意趣。
而雍正的十二美人图屏风则直指了珍物之拥有，画中美人身着汉服，于宫苑之中品茶、观书、沉吟、赏蝶，作为图像拥有者的雍正则于其上题写咏美人诗。女性像画屏风不再具有时尚的表征，而成为满足男性私欲的珍宝，这或许解释了唐后不再多见此类画屏的因由。
美人图五扇屏风，清代 18 世纪
回到最初的这座紫檀木画屏风，它所流露的恰到好处的东方特质正在于失去画面的「素屏」，正如美术史学家巫鸿所指出的「惟一能免于为大众文化所挪用的只有一种文人屏风 —— 没有任何绘画或书法的素屏」。这同样见诸于展览步入的下一座古代屏风，以石板纹路作为画面的嵌石插屏。
202 a 房间 - 嵌石插屏，16 - 17 世纪小孤山馆藏，北京
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