艺术史中的“时间”与一般的历史时间观有所不同，在艺术家和作品“本体”恒定的前提下，“时间”对其的评价更多源于时间中的观众的“观看”方式和观念的变化，欣赏不追求本体的“真相”，而是时间中他人的阐释，因此，历史上的艺术家无论在世或以后被人认为多么“伟大”，艺术史都有重新将他扫入历史“角落”的可能，当陈寅恪说“华夏民族之文化，历数千载之演进，而造极于赵宋之世”的时候，“极致”的宋代文化已经在历史上埋没了很多年。也因此，艺术的价值永远处在发现之中。
今年是袁运甫先生诞辰90周年、去世6周年，也是他任职的清华大学美术学院创校67年，他随庞薰琹、雷圭元两位先生从杭州北上正式开始从事“中央工艺-美术教育”70年，艺术史对他的解读和理解，随着20世纪这些“时间”的变迁，而有了“新”的涵义。
↑80年代在光华路教学楼（左至右前排赵无极、张仃、袁运甫，后排吴冠中、张国藩、杜大恺、郁风等）
↑古陶神韵 1962年 布面 油画 52×72cm 袁运甫
↑胶东落凤渔村 1977年 纸本 水粉 54.5×55cm 袁运甫
对袁运甫而言，“流行的”艺术史无非通过思想和作品解读他，譬如他主要的观点“大美术”，引用百度“袁运甫”词条：“对于当代艺术教育，袁运甫有自己的独到主张，他认为美术教育必须建立大美术观念，让学生全面学习提高综合艺术素养，现在的艺术教育过细的划分，使学生的艺术视野和知识结构受到很大局限，使每个人只能走一条狭窄的路。”这样解释“大美术”，对“正确的”艺术史而言无疑是悲剧的，它仅仅将袁运甫置于一个开明的美术教育家的位置，而隐藏了“大美术”真正的用心——这就是20世纪在主流艺术界通过学院、画院和协会将“美术”职业化、专业化的过程中，袁运甫不满意于以上的“狭窄”而希望能够重塑美术的“使命”——改造社会的“价值”！
↑庞薰琹
↑庞薰琹作品《地之子》1934年
↑张仃
↑张仃漫画作品
袁运甫这么想并不是孤立的，他的思想有一条清晰的脉络。他的老师庞薰琹，在20世纪30年代的上海发表著名的《决澜社宣言》时说：“环绕我们的空气太沉寂了，平凡与庸俗包围了我们的四周，无数低能者的蠢动，无数浅薄者的叫嚣。我们往古创造的天才到哪里去了？我们往古光荣的历史到哪里去了？”这就是一份艺术家十分“自大”想要改造世界的宣言。关于他的另一老师张仃，引用一篇未署名的文章：“张仃的艺术成就不是三言两语能够说清楚，他是在20世纪不同的历史时期、不同的艺术门类中均有建树，不仅是当代著名国画家、漫画家、壁画家、书法家、工艺美术家、美术教育家、理论家，新中国设计艺术的奠基人。作为一名大美术家，张仃的一生经历了动荡的社会变革，解放战争时期，张仃通过时事漫画配合宣传，带着他的画笔出入前线和街头。
新中国建立后，他完成了国徽、世界博览会中国馆等代表国家形象的一系列重大设计工程。”还有重要的补充是，他1979年主持首都国际机场壁画创作，是20世纪后半叶打破绘画政治图解的石破天惊之举，同时也开启了现代公共艺术在中国的先河；80年代后期张仃转入焦墨山水创作，继续延续50年代与李可染、罗铭的“写生”探索，突破传统的文人画体系，在旧中国画体系面临难以真切反映新的社会生活与时代精神的困境下，张仃独具个性的焦墨语言，为困境中的山水画发展发展出新的路径。即便如袁运甫在“中央工艺”主要的同事吴冠中，在十年浩劫结束的中国美术界第一个提出 “形式美” 的呼吁时，也不是单纯的谈绘画形式问题，而是指向对“伪”现实主义和社会现实虚假关系的批判。
↑吴冠中
↑吴冠中作品
清华美院历史上，这样的人不是一个，而是一群，这实际上是一条“另类的艺术”线索。当时间距离1999年“中央工艺”合并至清华大学近24年之际，这线索反而越来越明晰，这群人的追求也越来越具有超越时代的价值，它映照在光华路老校区门口那个张仃亲手设计的“衣食住行”校徽图形上——关心生活、改造生活——这才是“大美术”。
这么看，“中央工艺”真的有点像包豪斯，不像过去认为像“法国装饰艺术”，因为它实际上并不唯美，也没有试图通过装饰解决工业制品的粗糙（在红色新政权遭受帝国主义封锁的困难时期，物资“粗糙”是一种朴素，也总比匮乏好）。与格罗皮乌斯一样，他们满脑子希望通过生活“美化”改变社会。“中央工艺”的师生们，在邻居中央美术学院醉心绘画雕塑的变革，并且努力学习苏联革命现实主义风格的时候，个个天真烂漫，忙碌在民间美术工艺展览会和天安门一带的建筑工地，埋头陶瓷、染织、建筑和室内设计。
奇诡的是，在主流的艺术界，它始终处在“次要艺术”的地位中，“工艺”是“匠气”的代名词，它的校长和教授低人一等，学生口中的“中央工艺”这个简称，包含了含义复杂的世俗标榜。而这种习惯上的被轻视——今天的年轻一代不知道的是，延续了几乎半个世纪，直到新世纪“设计”专业的庞大力量崛起。
当构成主义、先锋派等风格的各式苏联车站，在今日俄罗斯的冬日寒风中仍然挺立时，艺术家对车站功能的充满未来意味的设计，使我们充满对作者的敬意，康定斯基和马列维奇、塔特林，也许从来就没有所谓纯艺术和实用艺术的“鸿沟”。
“中央工艺”的“大美术”还表现为改革开放后的“革命”。可以平行做个罗列和对比：1979年电影《小花》和《高山下的花环》上映，文学界流行伤痕文学，北京的星星画会举行了几次“非法”的展览，而这一年，张仃领导的首都国际机场壁画创作，既有《哪吒闹海》的新线描彩绘，又有袁运甫的《巴山蜀水》的丙烯山水画，祝大年的细密风格重彩《森林之歌》、肖惠祥的立体主义三彩陶壁画《科学的春天》、袁运生的巴黎画派风格的《泼水节——生命的赞歌》（突破人体表现禁区），吴冠中也画出巨幅写意油画《长城》……他们的表现成熟度和冲击力，震撼了全国美术界。
还以袁运甫先生为例。20世纪80年代，他担任特艺系主任，先后引进姚庆章（照相写实）、茹斯·高（纤维艺术）、弗雷德里克·布朗（美国著名表现主义艺术家）、安东尼·尼克力（美国艺术史家）来讲学……他还请著名的波普艺术家劳森伯格来学校做讲座。这份名单很长，影响巨大，可以用“革命”形容，借用因创作《父亲》而影响巨大的油画家罗中立一句话：《父亲》采用照相写实的手法，他是无意识的，此前并不知道有这么一个流派。而此时，中央工艺的学生们在“八五美术新潮”中，已经大量通过照相写实绘画开展创作，首届“前进中的青年美展”到处活跃着他们的身影。
时过境迁，我们才意识到，那是一所“革命”的学校，那里有一群“反叛”主流艺术的教师，因此，在多数人熟悉的艺术史之外，还存在着一部与众不同的“艺术史”。
｜于会见｜
↑为大地输液 200cm×380cm 亚麻布油画 2012年
↑远行，180cm×120cm，亚麻布油画，2011年
｜马泉｜
↑態4号/tai no.4，油画/oil paonting 200x200cm 2023.pic
↑马记综合材料4号，木板浮雕 丙烯，720x240cm,2019/ma‘s diary synthetic material,wooden board relief propylene,720x240cm,2019
这次参展的四位艺术家都是八五时期“中央工艺”的同学，是袁运甫直接或间接的学生，初看各自的艺术追求迥异，但集合起来，脉络正是“大美术”思想下的革命和反叛。从他们身上，可以看到中央工艺先生们的年轻模样：张大力的行为和雕塑，呈现出强烈的讽刺与荒诞，视觉经验在他的作品面前是虚无的；马泉的装置是他身体介入自然的思想记录，充满科技感；于会见的具象表现绘画呈现对大地存在的追问，他在沉重之余又矛盾的显现“轻”的意向；袁加的作品继承了他父亲的唯美，但无论是构图、颜色和内涵，都与传统不同，壮丽的装饰结构下蕴含了复杂的抒情意味。
｜张大力｜
↑2017-6海牙雕塑美术馆《张大力——身体与灵魂》
↑2023-11北京清华大学艺术博物馆《废墟》
｜袁加｜
↑报纸系列——书和松节油 2020年 布面油画 60×60cm
↑怀河25号160x200cm 布面油画 2022年
“革命”是艺术家以社会改造为宗旨，革所有已成为传统的艺术的命，“反叛”是对流行风格和流派的扬弃，是对主流艺术体制所形成的固化秩序的反叛和出走。这一部另类的艺术史的精神内涵和行动属性，寓示在曾经的校址光华路上——它不应被埋没，而应在新的艺术史中重建。
2023年10月18日写于良渚
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