如 何画边缘是谢其在创作实践中最在意的事情之一，但边缘不仅仅关乎线条。同为画家的大卫·萨利（david salle）在谈及具象画时，强调了面与面、颜色与颜色交汇处的重要性：“画家如何处理这个边缘才是现实主义绘画的真正主题；笔刷在边缘周围的表现赋予了绘画的现在进行时，即永恒的当下感。”（david salle, how to see: looking, talking, and thinking about art. new york: w. w. norton & company, 2016）在处理颜色的交汇处时，谢其大量地使用红、绿、橙色且热烈地让它们之间发生冲撞，甚至直接用颜色为作品命名。但尽管如此，我们仍然很难感觉到这些鲜艳的颜色在画面中占了上风。交汇处的颜料是稀薄的，互相谦让的，不明朗的，我们的眼睛看着夺目的绿色，大脑却没能马上解码为绿色，因为绿色正在向周围的暗色让渡自己。
谢其“亲密之耻”展览现场，贝浩登（香港），2023，摄影：ringo cheung，图片提供：艺术家与贝浩登
毋需多言边缘的模糊如何压平了景深并指涉了记忆、鬼魂、潜意识与犹疑，更值得注意的是谢其为何正在远离这个曾作为她绘画标志的创作特征。展览“亲密之耻”里的新作有着更加清晰的边缘，曾经溢出的、汽化的物质重新被框定和控制，主体来到了一个安全地带，被周围的颜色轻轻托住——这些身体曾经被怀疑，现在它信心倍增，再次成为骨头、肉和灵魂的容器。
谢其，《锯齿》，布面油画，120 x 120 cm，图片提供：艺术家与贝浩登
谢其画的身体来自她拍摄的友人照片——以照片为素材在绘画中丝毫不鲜见，不过对谢其而言，照片不仅是一种捕捉身体姿态的便利方式，它也预设了明暗关系，并加剧了其绘画中忧郁的氛围。不如把照片视作身体的一次微小的死亡：人变得平坦，已经一动不动了。以这种隐喻为前提，我们将意识到谢其的绘画是如此寂静无声。头部常常缺席或模糊化，出现时嘴巴也从不张开；肢体总是放松的，哪怕它在动作时也像是放缓消音了一般：《锯齿》（2022）中抬起的双腿似乎要倾倒，但一大片幽微而静谧的光照进画面中，阻止了动作的爆发；在张力更强烈的《亲密之耻》（2022）中，绷紧的肌肉和手的动作正要将衣服褪下，但这个势头被画面下方满铺的深色渗透吸收了，听不见衣服的一丝窸窣。
谢其，《亲密之耻》，布面油画，120 x 120 cm，图片提供：艺术家与贝浩登
但寂静并不意味着动态的缺失。在2010年以前，谢其常常用竖直的笔触和滴垂的颜料，创造出缓缓溶化、坠落（或堕落）的画面。而近些年来，她的表现方式变得更加内敛，动态被编码进表面的静谧中，掩藏在一系列前景-背景、笔触和色彩的关系里。《夺目》（2023）即是一个很好的例证：这是一张平静的脸庞，整体画面氛围幽森，浸润在丝绒般的绿色里；但细看画面中央，半圆弧的眉毛正在下坠，下方的皮肤却在冉冉上升，使位于其间的部位隐隐拉扯作痛——这块隆起的皮肤替代了缺失的眼睛，仿佛只剩下一个肿大的眼泡，像被掐住了脖子而窒息一样，它痛苦而用力地膨出直至近似乳房。
谢其“亲密之耻”展览现场，贝浩登（香港），2023，摄影：ringo cheung，图片提供：艺术家与贝浩登
眼睛-乳房的意象一直在谢其的绘画中复现。从艺术史学者james turner的分析来看，至少在18世纪欧洲如william hogarth等人的版画里，隆起的乳房就已经化身为眼球，成为画面的焦点。（james grantham turner, “‘a wanton kind of chace’: display as procurement in a harlot’s progress and its reception.” the other hogarth: aesthetics of difference. ed. bernadette fort and angela rosenthal. princeton, nj: princeton up, 2001）2018年，谢其创作了一组没有头部也没有下半身的女性裸像，凸出的乳房占据了视觉的中心，而拥有了两个新眼球的身体就构成了第二自我（alter ego）的肖像。
这肖像蒙上了一层哀感顽艳的冷色调，并浮现出波纹和颗粒感，像是监视器里信号不稳定的低清图像。相较之下，在谢其的新作里，我们会发现不仅眼球-乳房的轮廓更加鲜明，质地更加光滑，它的位置也越发大胆。《泉的变体》（2022）指向了乳汁-眼泪-甘泉之间的隐喻：乳房替代了安格尔的罐子，挑衅地和脸孔并置在一起，且比那张脸更直勾勾地盯着我们。这样的眼球-乳房更接近turner所说的“位于画面中央的全景监视器”，和此前的半身像不同，它们从镜头后走向镜头前，在被看的同时也主动去看，出现在更早期作品《hello painter》（2012）中恶趣味的窥阴者和毫无保留被看的形象合二为一。
谢其，《泉的变体》，布面油画，120 x 120 cm，图片提供：艺术家与贝浩登
从谢其对身体的篡改中不难看到超现实主义摄影的遗产，尤其让人想起汉斯·贝尔默（hans bellmer）如何操纵图像、将球形的乳房繁殖为病态且令人不适的图腾柱。在《末日之后的一天》（2021）里，光线从左上角投下，但画面大部分仍旧被黑暗占据，乳房像菌菇一样暗中堆叠增生。我再次声称这篡改是照片式而非绘画式的，因为器官和肢体的增生在谢其的画面中绝不恣意或狰狞，它们的皮肤柔和光滑，和现实中并无二致，缺乏表现主义的夸张；而许多元素几乎是凭空浮现的，看不到笔刷态势的痕迹，其拼接和改动方式像是用精巧的photoshop技术实现而成，譬如《看》（2023）中的乳房被等比例缩小再粘贴在小腹上，《拼合》（2023）中利用角度和光影抹去了头部——头的缺失令以新生儿的姿势浮在虚空之中的成年人失去了新生的意义，晦暗一片的羊水不再能给予养分，“抱住自己”成为了他最后的自卫手段。
谢其，《末日之后的一天》，布面油画，80 x 65 cm，图片提供：艺术家与贝浩登
在人本主义变得愈发脆弱的今天，人的身体总是在变形与融合为他物：风景，抽象形式，建筑，赛博格……然而在谢其的作品中，即使身体和脸孔已经不成形或被侵蚀得所剩无几，主体仍毫无疑问被视作人，因为它们几乎谄媚地迎合着人类正常与异常的审美与心理——从丰腴的性征到窥阴和恋足。
艺术家从未选择画一个病态的肉身，相反，她所做的是用画笔去污染这些塑料人台般的身体，去摧毁前文所说的那种照片式的平坦与干净。这污染不是大张旗鼓的：再回顾前文提及的作品，《末日之后的一天》中，为作品点题的是洇湿了画面中央的、霉菌般的粉紫色污渍；《拼合》中“新生”的身体被一片褐色斑点侵蚀了皮肤，如同纸张发黄的痕迹，身体陈旧了，将要被废弃了。谢其总是一层层地叠加极为轻薄的颜料，诸如此类的斑点偶发地出现并封存在任何一层；悄悄渗透的污染使得丰腴健康的身体岌岌可危，变形已经暗地里开始，它们将有可能成为任何东西。
谢其“亲密之耻”展览现场，贝浩登（香港），2023，摄影：ringo cheung，图片提供：艺术家与贝浩登
另一个细微之处也提示了谢其作品中不那么“光明正大”的特性。许多画面在接近画布底沿时戛然而止，倏忽露出一部分斑驳的底色，如同悬疑片中即将剥落露出真相的墙皮。这刻意遗留的未完成感和点状的光源一起为谢其的画面制造了剧场：在昏暗的舞台上，究竟是幕布揭开显出了裸露的身体，画面的内部仍然深不可测，还是着墨的画中主体本身才是剧终时垂下的那块幕布，也就是深度被削减了，一切都发生在平面上？幕布使得画面中的一切不合理的图像都合理化了——真实隐身在幕布的褶皱处和幕布之后，眼前都不过是幻境而已。
谢其“亲密之耻”展览现场，贝浩登（香港），2023，摄影：ringo cheung，图片提供：艺术家与贝浩登
如果到北京的法海寺参观，每个人会被发到一个手电筒观看主殿里满墙的壁画。即使在外面你知道殿内有多大，进去之后仍会失去对空间的把控，一片黑暗之中，你只能用被赏赐的光源一次看到一点点。这一点点的色彩是如此鲜活，但我们却无法不想着周围的黑暗。谢其的作品也提供了这样一种观看：展现在我们面前的不过是暗色中用手电筒照亮的一点局部，而从画作中的暗影延伸出去的空间是不可估量的。在此次展览中，观众也将走进这样一个昏暗的房间，其中可看之物如此之少，但那些看不见的反而牵制着我们。不如去找一找那些边缘、缝隙和不可见之物，它们栖身在身体-块面，画面-幕布，画框-材料，展览空间-暗影之间，谢其绘画的答案很可能掩藏其中。
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