“为什么越来越多那么无聊的绘画？为什么越是与社交媒体互动得多的绘画，越是那么老气横秋，那么传统负重？我想，一个原因是这种表现良好的绘画，看上去安全、好看，辨识度高，容易在市场上买卖；另一个原因，这样的绘画没有自我危机感，不去质疑绘画的内部基建。”
在没顶画廊的其中一个展览空间里，嵌有led灯的手染面料在墙上闪烁，灯光勾勒出母亲怀抱孩子的图像，连接面料下的播放器正咿咿呀呀地吟唱。或许不是最美妙的摇篮曲，但它出现在一个以绘画之名的展览上，引起你的疑惑，就像含糊不清的歌词，顺着布面下拧绞在一起的复杂线路向空间流淌——这是艺术家荒川医 (ei arakawa) 的作品《不要放弃》。在它对面的是塔季扬娜·丹内贝格 (tatjana danneberg) 的作品《闻香识女人》：粗旷的笔刷划过蓝色画面，一只手，一个看不到面孔的人，画面的模糊性和作品的描述一样需要视觉之外更多感官的参与。闻香识女人，布面数字微喷，颜料，石膏，胶，我们是在看一幅绘画？还是在辨识一个被破坏的摄影图像？再回头看，顾磊用黑炭笔描绘的众神庙组画肃穆不语，可能是展厅里最像绘画的绘画；远处，一张白色画布上的“17:15”，歪歪扭扭地看着我们。马格努斯·弗雷德里克·克劳森 (magnus frederik clausen) 把描绘时间的任务布置给他身边的人，同时也按照他个人的美学趣味选择并限制画面的尺寸、颜色和画笔的条件。这样，一个艺术家便借他人之手衍生出多种迥异的绘画风格。但在具有深度学习能力的人工智能技术唾手可得的今天，艺术家于机械复制时代就被宣告褪色的天才灵光，为什么转向了借素人之手的绘画所创造的艺术呢？
荒川医，《不要放弃（玛丽·卡萨特，〈母与孩子〉，约1889 年，〈一家人〉，约1886 年）》，2022
图片致谢艺术家和galerie max mayer
塔季扬娜·丹内贝格，《闻香识女人》，2023
数字微喷，颜料，石膏，胶，150 × 100 cm
图片致谢艺术家和lambdalambdalambda画廊
顾磊，《“神庙“之大乘佛寺西墙，越南》，2005
纸本、炭笔，110 × 80 cm
马格努斯·弗雷德里克·克劳森，《kvartoverfem (benny) 》, 2021
布面丙烯，101 × 146 cm
连接这些作品的线索，就如我们在没顶画廊的另一个空间相遇的更多作品一样，围绕着本次展览标题内嵌的一个非常徐震式的提问：绘画需要什么样的我们？针对绘画这个最具世俗影响力的艺术媒介，它既是具有古老传统的社会文明的载体，也是人类精神的归宿，在它漫长的历史中，亦是一个不断被挑战，被革命，被推翻，被重建的生命力强大的事物。在艺术史上，绘画被多次宣告死亡，但又总是能够成功地在那些预示自己死亡的机制中，起死复生且倒戈制胜，持续保持新鲜感，用各种面相挑战创造者和观众。至此，策展人徐震发出一声感叹：“终于，我们来到了一个地球上画家最多的时代。”不过他真正感叹的应该是绘画在其中暗含着的另一层属性，即绘画经由它作为具有经济价值的商品的引导下，在当代艺术界的处境——画廊、美术馆和我们手中的屏幕一样，被越来越多品质单一的绘画展览占据，而展览又被众多风格近似的同质性的绘画作品占据，市场的幽灵无处不在，就如遍布展览上的僵尸绘画。人类已经进入由人工智能与社交媒体合谋的算法时代，它一方面撼动着我们生活的角角落落，在另一方面让追求自由表达的当代艺术毫无悬念地就擒于资本的死穴，这理应不是一部拥有进步历史的绘画在网络3.0中该有的样子。
“绘画需要什么样的我们”展览现场，2023，没顶画廊，上海
“绘画需要什么样的我们”是由徐震策划的一个追问今日绘画所处状态的展览。但就像这个问题中似乎倒置的主宾所牵动的提问关系一样，策展人在提问绘画的同时，也在提问绘画对面的“我们”，以及“我们”应该具备怎样的态度去匹配这个时代的绘画。在浩如烟海的艺术家群体中，徐震选出来自全球的13位艺术家的数十件作品，来回应这个思考和提问。“绘画需要什么样的我们”虽然还不能被称之为是一个关于绘画状态的调研展览，但展览把来自不同国家，不同代际、不同表达方法的艺术家聚集在没顶画廊的做法，已足以说明徐震的野心，或者，更准确地说，是无法忍受平庸的徐震对惯性中的中国当代艺术圈的一声“喊”。
作为长期研究和评论当代艺术，尤其是绘画展览的艺术写作者，笔者尝试借本次展览之机，对当代绘画今天的状态进行观察和思考，并与多位参展的中外艺术家展开交流。交流的主题则围绕人工智能和社交媒体塑造我们视觉体验的当下，艺术家和画家们如何在绘画被拓宽的系统和领域中，持续实验绘画的“创新性”、“先进性”，以及如何反映人类状态的“精神性”，从而创造属于我们时代的绘画3.0。
刘韡，《奇遇 no.3》，2023
布面油画，220 × 180 cm
图片致谢艺术家
徐震®，《激情 (27.05公斤) 》，2023
布上油画，300 × 200 cm
塞斯·普莱斯，《后视镜》，2018-2023
丙烯，珐琅漆，数字微喷于聚酯薄膜，亚克力反向转印，铝塑板上3d，106.7 × 188.9 × 2.5 cm
图片致谢艺术家和sadie coles hq, london画廊
约什·史密斯，《无题》，2023
聚酯棉布上油画，152.4 × 121.9 cm
致谢艺术家和david zwirner画廊
身兼画廊合伙人、艺术评论人、策展人和艺术家的约翰·凯尔西，对参加这次徐震策划的展览给出了徐震风格的反思：“绘画可能拥有自己的欲望吗？这个想法不错，我相信艺术家和绘画是共生的，在一个艺术家身上总是同时活跃着几个艺术家的影子，只是最终被推出来承担艺术家行动和决定的那个人承担了作者的角色。为什么越来越多那么无聊的绘画？为什么越是与社交媒体互动得多的绘画，越是那么老气横秋，那么传统负重？我想，一个原因是这种表现良好的绘画，看上去安全、好看，辨识度高，容易在市场上买卖；另一个原因，这样的绘画没有自我危机感，不去质疑绘画的内部基建。” 绘画一直都在与技术的对抗和合谋中获得力量。今天的艺术家可以利用社交媒体的资源，在数字技术的加持下快速地生产艺术。这个发展趋势，在凯尔西看来，大有改变文化结构的意味，呈现出一种成也萧何，败也萧何的走势。“今天的艺术家似乎享受着新技术带来的品牌化的新力量和快速流通的红利，在互联网带来的以获取注意力为目的的新型数字经济中成为品牌本身，通过利用新的数字工具或将数字作为绘画内容来增强自己的力量，然后希望我们对此询问：这还是绘画吗？”
约翰·凯尔西，《脸书数据中心，拉瑟福县，北卡罗来纳 iv》，2013
水彩，有机玻璃装裱，31 × 41 cm（含框 47.5 × 63 cm）
图片致谢艺术家和galerie buchholz
约翰·凯尔西，《脸书数据中心，拉瑟福县，北卡罗来纳 i》，2013
水彩，有机玻璃装裱，31 × 41 cm
图片致谢艺术家和galerie buchholz
对于网络社会，凯尔西在成为它快速发展中的一分子时总是心怀忧虑。“如果斯蒂格勒评论绘画在具有超级联系能力 (hyperconnectivity) 的社会里的状态，绘画遭遇的‘短路’大概是为了适应数字网络的‘无产阶级化’而失去伸向更长远的历史思考的能力。无论是怀旧还是‘错失恐惧’（fomo，网络用语，特指那种网络活跃分子总在担心错过什么事情的焦虑心情，也称‘局外人困境’）， 生活在别处，艺术也在别处，生活在网络的挫败感，不适感和错位感，让忘却、睡觉、焦虑成为抵御网络高效率的路径。”也正因如此，作为艺术家的凯尔西一直用早已被边缘化的水彩进行创作，交出像美术生外出写生的手稿作业。只不过，他写生的地方不是蔚蓝海岸，而是谷歌、脸书等等控制我们网络化社会的大企业办公楼。他完成绘画的地方，则是他自己的画廊空间。在夜晚，在展览期间，他的绘画从产出直接转化为画廊空间的商品。在绘画的关系网络里的艺术创作和他的工作一样，凯尔希时常感觉自己“既超级有效也极端可笑，拥有多重功能或者直接精神分裂。”
约翰·凯尔西，“约翰·凯尔西”展览现场，2016
galerie buchholz，柏林
图片致谢艺术家和galerie buchholz
约翰·凯尔西，《the pea stakers》，2021
用于oculus quest 2头显的vr应用程序，由unity 3d开发，带有激光雷达的ipad pro上的canvas图库
图片致谢艺术家和galerie buchholz
马格努斯·弗雷德里克·克劳森
(magnus frederik clausen)
#绘画在合作中打开边界
马格努斯·弗雷德里克·克劳森的艺术实践也同样关乎绘画关系网络，“我是出于对绘画媒介的热爱，并在某种直觉的驱使下从事创作的。我每天都会看许多绘画，也喜欢听别人谈论我的绘画，我喜欢与其他艺术家合作，这样的合作常常把我的作品带到我自己无法抵达的地方。” 克劳森强调艺术作品不应该是一件放在美术馆或者画廊的固定的物品，而是在不断与外界发生关系的过程中蔓延生长。他甚至带着自己钟爱的美国/瑞士艺术家安妮·费尔纳 (anne fellner) 的绘画进行了一场长途旅行，最后把作品放置在他夜潜的海底。
马格努斯·弗雷德里克·克劳森携带安妮·费尔纳与他交换的画作《scumbly gate》潜入海底，《scumbly gate》此刻正自由漂浮在哥本哈根港口底部的一块砖头上。
克劳森在本次展览上呈现的“钟表绘画”，打开了绘画更广阔的疆域，即拓展了创建绘画的合作边界。在这个绘画关系网中，不可缺少的角色是具有自我意识和行动能力的他人（这些人中年龄最小的是艺术家上小学的儿子）。作品的创作过程包括克劳森通过他的助手发放给创作者们一份详尽的创作说明指南，包括画布、笔刷、颜料甚至创作时间的规定，以及一张写着时间的纸条。创作者的工作是将纸条上的时间用绘画转译到画布上，而克劳森最终会按照他自己的品味和审美判断对画面做出选择。“钟表画反映的是人与材料之间建立关系的过程，每件作品通常是多次尝试叠加和试错的结果。” 在绘画过程中，克劳森还会给助手发送即兴指示，比如限制他们绘画的时间，用哪只手绘画，或者时间单位在画布上的位置和大小。如果把艺术家借他人之手完成绘画的指令替换成ai生成绘画的prompt（提示），艺术家不就可以得到更加多元化且更多风格的绘画吗？克劳森关注技术发展带给绘画的新的可能性，但是，“我对创作中的人为错误更感兴趣，因为具有高度学习能力的人工智能不会犯人类的错误，ai可以轻易去除人类从脑转换到手之间的错误。”
马格努斯·弗雷德里克·克劳森，《8点20分 (佐伊) 》，2022
布面油画，60 × 48 cm
图片致谢艺术家和jir sandel画廊
马格努斯·弗雷德里克·克劳森, 《5点35分3点15分 (诺亚) 》，2021
底漆聚酯上丙烯，45 × 86 cm
图片致谢艺术家和jir sandel画廊
马格努斯·弗雷德里克·克劳森和他的助手们在国家艺术工作室 (statens værksteder for kunst) 进行了绘画实验。他们每个人都用自己的手势、思维方式和想法对项目产生了不同的影响。
“就像社交媒体上的图像虽然令人视觉愉悦，却也无趣而单一，人们在自己的朋友圈里分享相近的想法和观点，社会更加趋向分化。”克劳森借他人之手的创作重审了当代艺术中几个具有普遍性的母题，无论是艺术分工的多重双向，作者之死以及绘画的品味风格，还是人脑与ai，手工差异与平滑美学的博弈，他赋于绘画一种“超越作者、观众、投机者和买家心思的个体意图”。
马格努斯·弗雷德里克·克劳森，“work”展览现场，2022
claas reiss画廊，伦敦
马格努斯·弗雷德里克·克劳森，“subheads”展览现场，2018
jir sandel画廊，哥本哈根
图片致谢艺术家及jir sandel画廊
荒川医
(ei arakawa)
#联系未知祖先的绘画
绘画中的表演性，和表演中的绘画性，是日籍美国艺术家荒川医要解决的问题。首先，他直言，“我是一名行为表演艺术家，我不是画家，在我的行为表演中我会时常用到绘画，是因为我对单一的艺术媒介主体性的构建保持怀疑，并试图通过集体性的关系网络去抑制它，创建一种具有内部联系的主体性。绘画在我的表演中承担集体性，强调的是物的临时性和身体的在场性。”
荒川医，“get back / get out”表演现场，2022
摄影：roxie fuller
大卫·卓纳 (david zwirner) 参与荒川医的“nemesis painting (purr...formance!) ”行为现场，2022
摄影：santiago felipe
荒川医，“see weeds”现场，2011，泰特现代美术馆
图片致谢艺术家及taka ishii画廊
摄影：alison vieuxmaire
荒川医的创作涉及多方合作者，从艺术家的朋友到美术馆策展人，最终到现场观众。他旨在通过创造彼此渗透且不断扩张的关系网，去打破艺术和日常的壁垒，以此唤起艺术沟通、交流和疗愈的功能。其中，他扮演导演、主持人、表演者等角色，如催化剂一般调动、协调周边的人和物的共同参与。这让他的行为表演艺术与上一代行为艺术家以自己的身体和耐力为媒介和场域的创作分道扬镳，同时也更接近与他日本族裔和酷儿身份联系更近的艺术流派和表达，例如强调精神性与材料的“具体派艺术” (gutai group) 、偶发艺术 (happening) ，和舞台演唱、化妆、扮装。荒川医追求的不是以个人为核心的表演体验，在他看来，“绘画是一种可以融合许多人共同参加的‘集体体验’，具有联系未知祖先的可能性。”这是荒川医对绘画中精神性的理解。在本次展览中呈现的荒川医的作品《表演群众》中，手染布料上用电线和led灯勾勒出来的星象图，并非作品参与者的星空命运，而是艺术家为参与者创作的行为艺术所绘制的命运走势。舞蹈、仪式、岩画…艺术起源连接着原始人类的集体无意识，在向崇高感和普遍性的转化中，荒川医的绘画以某种神秘的美学秩序感承担着连接彼岸异域的灵媒。
“荒川医：表演群众”展览现场，2018
kunstverein für die rheinlande und westfalen画廊，杜塞尔多夫，德国
塔季扬娜·丹内贝格
(tatjana danneberg)
#绘画是时间的存储标记
对于把低保真胶片拍摄的熟悉场景再现画布，结果用图像去营造图像的方式展开绘画实践的奥地利80后艺术家塔季扬娜·丹内贝格来说，徐震的展览邀约，是对她持久对绘画保持警醒态度的一种肯定。“画家该被淘汰了吗？针对人工智能和社交媒体超人的制图技能，绘画还有效吗？而另一方面，徐震的提问也指向观看体验，绘画还需要观察者吗？还需要现场体验吗？绘画的可抵达性，排他性和对绘画的解码还需要吗？如果把绘画当作一种社会表现，今天愈加模式化、规范化的社会正在规训所有人的生活，难道你想让绘画也成为被规训的产物吗？”
塔季扬娜·丹内贝格，“塔季扬娜·丹内贝格：播客”展览现场，2023
dawid radziszewski画廊，华沙，波兰
塔季扬娜·丹内贝格，《housewarming》，2023
喷墨打印、颜料、基底漆、胶水，270 × 180 cm
丹内贝格的工作方式包含她用一个普通的一次成像相机拍照（她自称根本不懂如何摆弄单反相机，她要的只是按快门出照片的工具），并将出错的照片转化成暧昧含混的绘画，以及通过画面的不确定性反差来纠错当下社会平滑美学的过程。这样的创作方法也将黑特·史德耶尔为坏图像辩护的数码影像带入了绘画的现实。丹内贝格绘画中的另一个核心则与作画画笔的表演性相关。这与上一代艺术家在工作室中挥舞笔刷，泼洒颜料的行动性不同，“在我的创作中，笔刷就像流媒体内容的管道，类似于传输信息的电缆或光纤。我通过颜色与情绪的关系探索内容与感知之间的联系，这种探索促使我反思绘画中的自动性、图像的挪用和侵略性的作用。我很认同戴维·乔斯里特 (david joselit) 曾提出的，绘画是一种活物，是标识、储存和积累光阴的‘时间电池’，所以我的绘画不是对业已消失的瞬间的怀旧，而是对时间的存储标记。”
塔季扬娜·丹内贝格，“out of tune ii”展览现场，2020
la maison de rendez-vous空间，布鲁塞尔
汪建伟
#绘画是行动者的网络
在参展艺术家之一汪建伟看来，“今天，用线条、色彩、光线、偶然、感觉等一系列艺术史和历史知识对绘画的投射是完全无力的，我们需要在绘画作为对象与对象的新型关系内去认知绘画。” 针对这次展览标题“绘画需要什么样的我们”中的“我们”，汪建伟从他长期坚持的非人类中心主义的观点出发，指出：“‘我们’这个基本单位不再是人和人之间的关联性。人（艺术家）是作为个体加上他此刻正在被他所做之事的包裹，它所形成的是我、艺术家、人与事物所形成的行动者网络，这种行动者网络是一个新的复合实体，它包括我意识和意识不到的事物（包括社会政治的影响）。我在工作室、打开电闸、读一本书，刷屏、接受环保检查、开电脑，电锯，笔，颜色，它们相互粘黏在一起，成为一个‘物’的包裏，在很大程度上它们超过了我可以把握的尺度。所以，今天我们谈的绘画或者说‘看画’，早已不是在艺术史、艺术家、批评家和作品之间那些充满了神秘的，自我慰藉的话语。非人类概念的进入，让绘画和艺术已经不是人与事物之间的臣服关系，也不再是拖着沉重的主体与客体的负担，而是对象与对象之间的相互接触，拥抱和排斥的行动，从‘我感知的自我认知复制，人类需要重审人与世界分离的现状’。” 本次展览中，汪建伟将三张描绘地球深度时间中物质状态的图像命名为《浩瀚》，指向人类与非人类的平等世界，一个去除人类时间意识的伸向宇宙深处的关系网。
汪建伟，《浩瀚 no.1》，2023
布面油画，187 × 250 cm
汪建伟，“行于泥浆”展览现场，2022
没顶画廊，上海
#总结
在数字时代和后观念绘画的议题下，何以想象、创造、观看新的绘画？以上几位参展艺术家围绕他们的创作，以及对绘画做出的描述和评判，分别表达了他们对“绘画和‘我们’双重处境”的认知和思考。2009年，现任哈佛大学艺术，电影和视觉研究教授的美国艺术史学者大卫·乔斯利特在他发表于《十月》杂志的论文《置身画旁》(painting beside itself) 中，开篇就引用了马丁·基彭伯格在20年前的采访中指出的：自安迪·沃霍尔以来，画布上急需解决的最重要的问题便是，如果只是简单地把一幅画挂在墙上，然后称其为艺术，那就都完蛋了。但是我们还不想完蛋，所以围绕绘画的思考和生产也是艺术史上从未停止被思辨的母题，在时代赋予的先决条件中展开与系统、机制、内核、外貌、算法、功能等等因素的博弈，以及市场那个无所不在的看不见的手，在你中有我，我中有你的互联中，催生出我们自己时代的“绘画”和与之匹配的“我们”。图像在社交媒体当道的传播渠道中，以光的速度更新和运动，逼迫我们以超越自己身体与精神的极限来追逐加速社会的节奏。当我们身处在这个关于绘画和“我们”的展览上，眼前有厚度有分量的画作正在提醒我们手指之外的身体部位和延续人性进步发展的人类的精神境界。在绘画被拓宽的系统和网络中，技术、观念、技法、风格，祖先的祈福，地球的呻吟，时间的闪烁……世界在眼前不断叠加登场，塑造着今日的绘画和我们。
“绘画需要什么样的我们”展览现场，2023
没顶画廊，上海
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