潘涛阮，摄影alexandra bertels
“再过几分钟这部片就要结束，你们将相继走出戏院，回到没有战争的地方。这一切说明了忘记某些现实有多么容易，我们离越南是很遥远的，我们对越南的感觉和对战争的愤怒也离现实很遥远。我们生活在一个虚伪的社会中，隐藏着它的目的和它的暴力不让我们看见。”
1967年，尤里斯·伊文思（joris ivens）、克里斯·马克（chris marker）、让-吕克·戈达尔（jean luc godard）等七位法国导演，在越战期间共同拍摄越战纪录片《远方的越南》[2]（far from vietnam）。正如法国新浪潮导演们所感慨：我们离（越战中的、真实的）越南太远了——过往西方对越南的主流历史叙事可以分为两个部分，一个是以法国为主的论述，在十九世纪西方帝国的扩张政策下，越南和中南半岛成为法国的“印度支那”， 在法国学界的论述中，理解越南近代史最重要的方法就是征服前后的改变，他们认为法国人为之带来西方的技术文明，促进了文明化的进程；另一个则存在与美国媒体和主流文化中，越南总是和二十世纪六零年代越战的历史连系在一起，在冷战架构中扮演重要的角色。可见，民族身份不是固定不变的，而是根据环境和语境组合而成，这让“越南”的身份在现实中，是一种混杂的复合物——不断在当下被建构。
失语者的日常
“潘涛阮：影的转世”展览现场，米兰比可卡当代艺术中心，2023年，图片来源：艺术家与比可卡艺术中心，摄影：agostino osio
真正的越南是什么？究竟要如何接近它？越南裔艺术家郑明河在九十年代给《艺术论坛》的文章中谈到：“要想对本真性展开讨论，你就必须锁上门、竖起篱笆，把自己包围起来。”[3]我更愿将之理解为一种来自内部的视角，正如潘涛阮（thao nguyen phan）在展览“影的转世”（reincarnations of shadows）中试图做的一样。2023年9月，越南艺术家潘涛阮在意大利的首个个展“影的转世”在米兰比可卡当代艺术中心（pirelli hangarbicocca）开幕，集中呈现了艺术家近些年的研究型项目。艺术家并不急于以绝对客观的视角正面质问，相反，她选择了在官方历史中那些失语的个体和日常生活中的叙述，更主动地提出迫切的问题，以此作为方法，将几代人的集体意识，充满幻想地编织进展览的叙事中。
潘涛阮，《第一场雨，遮阳板》，2021年至今，图片来源：艺术家与比可卡艺术中心，摄影：agostino osio
为此，艺术家设置了不同的材料装置，细腻又敏感。展览入口安排了四幅分别用水彩、石墨和丙烯酸制成的丝绸绘画，画面由几何形状和抽象的建筑元素组成，与潘涛阮过往典型的具象绘画风格相去甚远。这些绘画参考了艺术家自2021年开始创作的影像作品《第一场雨，遮阳板》（first rain，brise soleil），潘涛阮将原本混凝土结构建筑的立面绘制于丝绸之上，带来一种建筑阴影的透光感，中东南亚现代主义建筑遮阳屋的形象立刻浮现于眼前，整个展览空间被艺术家处理的富有戏剧感，营造出热带地区典型的翠绿树叶和多变季风气侯的想象，湿润而暧昧，透明轻薄的丝绸又暗示着建筑的消亡，将历史与日常生活并置。
潘涛阮，《三月与八月的梦》，2018年至今，图片来源：艺术家与比可卡艺术中心，摄影：agostino osio
《三月与八月的梦》（dream of march and august）同样使用丝绸制作而成，潘涛阮以越南红河为灵感，将绘画作品，悬挂在空间之中，从而使得作品可以从两侧观看，相互映衬。这些图像以梦幻多彩的颜色对日常生活场景进行描绘，如骑着摩托车的孩子、全神贯注阅读的放牛娃又或者一群共同编织书籍的女孩子们。
潘涛阮，《被剥皮的黄麻杆》，2019年至今，图片来源：艺术家与比可卡艺术中心，摄影：agostino osio
装置《被剥皮的黄麻杆》（no jute cloth for bones）位于展览的中心，潘涛阮把干黄麻悬挂在天花板上，并将空间一分为二。这种便宜、耐寒植物的茎，通常用作柴火或临时住所的建筑材料，艺术家将其与骨头联系在一起，故事来于日本军队在第二次世界大战占领期间的口号——“拔除水稻，种植黄麻”。侵略军强迫居民拔除粮食作物，转而种植黄麻，加剧了干旱和洪灾，造成了前所未有的饥荒。相比于艺术家在伦敦个展中，悬置的黄麻被分散在空间之中，这一次被排列成横向的走廊通道，必须穿过这个通道才能进入作品。轻轻拨动，黄麻秆彼此之间就会发出沙沙声响，仿佛是一段温柔的白噪音，令人平静，只是仔细聆听会发现这段温柔声响之下，是越南大饥荒期间，对生命的极度丧失以及生死两界之间不可逾越界限的悲痛吟唱。
黄麻悬挂的另一侧是一组七个弓箭形的装置（《神奇的弓》，2014-2017），这些弓箭被固定在以越南六声调形状设计而成的白色大理石底座上。每把弓都涂上了越南漆，其中一些镶嵌着珍珠母，并且刻有越南福音传道者的文字。而在展览路径的末端艺术家将一整块装饰着刺绣人像的黑色布幕垂直于墙面悬挂，在黑暗中一张菩提树——佛教中的圣树——的照片被放在织物旁边的地板上。那是从底部拍摄的日占时期农场用来软化黄麻纤维的石头，再一次回应着历史。
潘涛阮，《望向深处的人》，2016年，图片来源：艺术家与比可卡艺术中心，摄影：agostino osio
不论是本雅明将日常生活中被遗弃素材并置，还是列斐伏尔人认为日常生活所表现的是社会整体性，现代资本主义的扩张已经深入到日常生活的细节中，潘涛阮自由随意地在各类材料——丝绸、黄麻、木材、大理石、织物、漆器、刺绣等多种材料中来回变换，并且建立起多种材料和不同史实之间的联系，让展览变得充满活力且赋有剧场性。
神话修辞术
潘涛阮，《成为冲积物》，2019年，图片来源：艺术家与比可卡艺术中心，摄影：agostino osio
神话化叙事方式对潘涛阮来说，是她创作“工具箱”中另外一件重要的工具。与历史所包含的复杂性不同，神话是一种简省的叙事方式：消除了人类行为的复杂性，赋予其本质的简单性，构织了看似没有矛盾且不带政治色彩、一个一目了然的敞开的世界，纯化事实，使之带有一种令人愉悦的明晰性。
譬如艺术家在《第一场雨，遮阳板》中以一个爱情故事的传奇结尾，一个越南男人和一个高棉女人，两个人的爱情象征性地称为榴莲——富有攻击性的外表与甜蜜内在的矛盾——的热带水果；在《成为冲积层》（becoming alluvium）中，兄弟姐妹两人转世为一只神圣的伊洛瓦底江海豚和一种水葫芦——这种植物既美丽又具有侵略性，对环境有害；又比如饥荒的乡村中，四处游荡妹妹的幽灵，不断躲避她的哥哥，两人只能设法在梦幻的魔法洞穴和在田园中狩猎蟋蟀的孩子们身边重聚。
潘涛阮，《第一场雨，遮阳板》，2021年至今，图片来源：艺术家与比可卡艺术中心，摄影：agostino osio
如果说透过对日常化生活细节的描述，潘涛阮提供了隐藏阴影中的另外一种（或多种）声音，形成了对历史主流叙事的批判，那么在她所引用的这些神话中，则加入了历史的底色：男女的榴莲爱情指向1977年至1991年之间越南和柬埔寨两国长达十四年的领土冲突。视频中对比了胡志明市城市环境的孤独和混乱与湄公河肥沃的景观，公共和私人的视角被交织在一起，在梦幻般的场景中，探索与环境、殖民主义和工业化相关的普遍主题；《成为冲积层》则是围绕2018年发生的一个事件展开：湄公河上一座大坝的坍塌导致了一个偏远农村内几十个人的死亡。转世轮回变为海豚和水葫芦的就是因灾祸而丧失的兄妹。视频中两人发现自己在河边谈论他们过去的生活，线性时间在影片中被抹去，场景被通过各种记忆片段组合而成。饥荒的农村则出自越南作家兼记者苏怀（1920–2014）的短篇小说《饥饿的人》，潘涛阮以1945年的大饥荒为对象，通过交织历史口述证词和照片档案，结合虚构的再现，极富诗意将动态图像、绘画和装置组合在一起，编织虚构和历史之间的叙事。超现实地揭示了饥荒这一集体创伤下更深层次的真相。各种历史穿梭在潘涛阮营造出的“真实”日常场景和以神话作为修辞的虚构故事，显得更加贴近，模糊了时间维度上的历史、现在与未来，将神话加入历史的底色，在虚实之间形成一种隐喻，一种对残酷现实的反相再现，一面理解真相的镜子。
她的影子——
展览中的展览
diem phung thi（音译：施燕凤），phan dinh hoi惠允
潘涛阮围绕越南现代主义雕塑家施燕凤（diem phung thi，音译）工作的一系列作品将整个展览推向了高潮，后者被认为是越南最伟大的现代主义雕塑家之一，曾在40年代留学法国巴黎、学习雕塑的经验，让施燕凤放弃了具象风格，转而追求语言上更彻底的简化，并转向了更抽象的创作。潘涛阮设置了一个展览中的展览，她的创作材料变成了其他艺术家的作品——“邀请”施燕凤20世纪70年代和90年代制作的雕塑、绘画以及拼贴画出现在展览空间中，与艺术家自己作品的意象交织在一起，展览中的座椅和桌子也均是以施燕凤艺术生涯中的雕塑创作为灵感设计而成。
diem phung thi（音译：施燕凤），雕塑作品，1960/70年代，越南私人藏家，艺术家与比可卡艺术中心惠允，摄影：agostino osio
在反复对历史的本真性与失语的主体进行讨论的过程中，两位女性艺术家之间相隔半世纪的双向工作，打开了对女性艺术家在艺术史中失语位置的讨论，以个体的生命体验，让我们看到了一种特殊的美感，而非消耗性的、占有的、征服的。不同代际艺术家的创作结合，将表达和想法交汇在一起，是非常令人惊喜的。我始终认为，艺术家的工作始终面对着艺术史，将施燕凤的工作重新聚焦于聚光灯下，并不仅为了某种目的对艺术史的某一时刻拨乱反正，对潘涛阮个人而言，还形成了其在艺术系统参考位置的全新认识。
越南当代艺术的成长和发展依赖于独立的集体活动，其中大部分不存在官方认可的“合法性”。
潘涛阮，《永明》，2019年至今，与艺术家truong cong tung合作，艺术家与比可卡艺术中心惠允，摄影：agostino osio
潘涛阮与艺术家张公松（truong cong tung）以及策展人陈琼安（arlette quynh-anh tran）共同创立了“艺术劳动”[6]（art labor），这是一个位于胡志明市的艺术家集体。他们的工作介于视觉艺术和社会科学之间，并寻求在各种公共场合和场所表现出来。艺术家、策展人、作家、农民、人类学家、建筑师等等之间并没有太多的界限。因此，实践艺术系统中的多重身份，对潘涛阮来说并不陌生。“艺术劳动”著名的项目jrai dew[7]以生活在越南南部嘉莱族人为出发点，该地区曾因木雕制作而闻名，却在工业化和现代化的进程中逐渐被抛弃。小组成员连同嘉莱本地艺术家一同收集了咖啡和橡胶种植园中被连根拔起的树木——这些树木是为了给新植物让路而从经济作物中丢弃的。他们一起制作雕塑，并在嘉莱艺术家村组织木刻雕塑的流动展览。这种不间断的集体活动，也让潘涛阮的工作始终处于艺术现场之中，也让她的每一个虚构神话足够真挚。
日常化带来的真实感和神话的虚构故事，多重细薄而有力的空间，潘涛阮以个人诗意的方式，为因扁平化而失语的历史，添加了许多层次和注脚，这也是潘涛阮工作中极富女性主义思想的一点。我并不认为潘涛阮是表面意义上的女性主义艺术家，她的工作并不是字面含义上的男女平权，或者两性对抗，潘涛阮把这个问题的范围进行了扩大，她的作品一种温柔的方式，以女性的生命经验为世界提供新的资源和创造，将目光对准了边缘。
展览让我在脑海里不断回忆起观看另一部越南电影《青木瓜之味》的感受：温热，潮湿，唯美也带有微微的苦涩，或许这也是真实越南的味道。
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