工业革命以来，尤其是20世纪后半叶至今，人类活动对地球环境造成了不可逆的负面影响。重重危机迫使我们思索：要给子孙后代留下一个怎样的世界呢？此问题无法由某种意识形态或技术方案就可获得解决，它不只与孤立的、局部的环境有关，而是要求我们综合考量世界整体的走向、意义和价值。日本森美术馆日前特别策划了专题展览“我们的生态学：为了在地球上生存”将生态危机置于关切中心，从当代艺术的视角回应这一全球议题。展览邀约到近20个国家的约35名艺术家共同探索可持续发展的可能性。
> 埃米莉亚·斯卡努莱特《沉没之城》，2021，影像装置9分33秒
> 尼娜·卡内尔“肌肉记忆（7吨）”2022年使用海洋软体动物贝壳的景观材料安装视图
展览的第一章节立意开阔，名为“万物互连”。开篇即呈现出一番人与万物共生的宏伟愿景。星球上的万物，无论其是否具有生命，皆息息相关。万物由无形或可见的关系纽带结合到一起，同呼吸、共命运。它们绝不是单纯供人取用的对象，而是与人类组成了一个关系网络。在此网络中，环境、生态系统和人类政治经济活动错综复杂地同步运行着。早在1970年代，汉斯·哈克（hans haacke）就敏锐地将目光投向了资本主义生产周期不可避免的最终效果：盈余和过剩。海滩上堆放的垃圾被艺术家视作污染的“纪念碑”，构成它的那些废品正是快节奏消费的产物。值得注意的是，当年哈克镜头下的垃圾尚存在相当比例的可降解物。但是现在受污染的海滩上出现最多的则是塑料 — 过去几十年里，消费品的材质发生了显著变化。瑞典艺术家尼娜·卡内尔（nina canell）以她的“重量级”空间装置提示我们建筑材料里的天然成分。展厅地面平铺了7吨贝壳，参观者行走于其上。贝壳在脚下受压力被碾碎，发出嘎吱嘎吱的响声。卡内尔受海洋学家斯特凡·赫尔姆雷奇（stefan helmreich）《贝壳之声》的启发，让贝壳化身“说”与“听”的中介：我们常喜欢将贝壳放在耳边，想象大海的声音。而在卡内尔的装置里，它们在地上向我们说话。展览结束后，粉碎的贝壳会作为有机材料拌入混凝土当中，脆性材料由此转换为坚实的水泥里必不可少的矿物质成分。
> 莫妮拉·阿尔卡迪里《紊乱》
展览第二个章节“归于土地：20世纪50至80年代的日本艺术与生态学”可自成一场有关日本环境艺术史的小展览。客座策展人伯特·温瑟-塔马奇（bert winther-tamaki）担纲该章节的特邀策划。本章节的历史背景是，第二次世界大战结束后，日本进入经济高增长周期。与此同时，自然灾害、工业污染和放射性废物直接导致环境灾难，危及国民健康。日本艺术家秉持社会关怀，直面热点难题。鯉江良二1938年出生于日本传统陶瓷小镇常滑市。他自高中开始接受陶瓷烧造训练，曾先后在一家瓷砖制造公司和常滑的陶瓷研究所专攻陶瓷技艺。1970年代初，他创作了一系列陶质作品。主题“归于土地”表达了他对生命终向的看法：你本是尘土，仍要归回尘土。他用陶土复现自己的面孔，但那面孔或裂开、或不完整，好似要马上要消逝。鯉江良二的这组创作是在特定动机之下完成的，他想用生命易逝的宣言、残缺的自我写生坚定地诉说他反核的理念。跳出第二章节而纵观整个展览，细心的观众会发现，老一辈艺术家脚踏实地的作风传承至新一代日本创作者身上。保良雄去年的新作重返土地的同时混合了各种人工物。他独具匠心地使用了日本列岛上原本不存在的岩盐。海底隆起，海水在陆地上干涸，历经复杂的地质运动，岩盐在地壳中沉淀成层。此种物质被称为海水的化石，保良雄用它模糊着上古时代和人类存于世的纪元，创设出一处微观生态。
> 尼娜·卡内尔“肌肉记忆（7吨）”2022年使用海洋软体动物贝壳的景观材料安装视图
> 尼娜·卡内尔“肌肉记忆（7吨）”2022年使用海洋软体动物贝壳的景观材料安装视图
人类耗费地球上所有可用的资源来推进所谓的进步、无尽的增长。在极短的时间内，地球的生态遭到改变。展览第三章节警惕不可持续发展模式的不断加速，围绕着“人类世”重新审视着何为合理、何为过度。来自科威特的莫妮拉·阿尔卡迪里（monira al qadiri）受委任专门为本次展览创作的“紊乱”（the disturbance）延续着她既往的思考脉络。森美术馆所在的东京对她来说有特殊的意义。她因研究诗歌、音乐、艺术实践里中东悲怆美学而获得了东京艺术大学的博士学位。这次委托创作，她学会了东方的“绵里藏针”。她意图犀利地批判人类干预生态系统的欲望，但却将锋芒隐藏于简洁、神秘的审美对象之内。不过，美消解不掉焦虑。生活于立陶宛的埃米莉亚·斯卡努莱特（emilija škarnulytė）其“沉没之城”（sunken cities）结合了虚构和纪录，固然有着诗意。但是影片诱发的沉思却导致莫名的焦虑。这种焦虑源于那些人类不可能控制的事物和现象 — 心灵暗处、历史规律、气候威胁。倘若人类想要寻求治愈与修和，那么唯有走向加速的反面，慢下来，去认真地省思。承接着第三章，展览第四章节注视着未来。打破目前僵局的方法是要“从心到手”深刻地改变我们存在的方式。心，即我们的智力形式。更新智力形式的途径包括：行动主义、性别平等、借鉴并吸收非西方的世界观和知识体系、采取群智（collective intelligence）的决策模式、探索数字灵知的潜力等等。古老与先锋、本地与国际在对未来的想象性构建中交融，如同日本艺术家西條茜的陶制雕塑媒材上是传统的，但它和人发生关系的形态属于当下。它们被设计成可供多人共享和演奏的乐器。通过现场弥散的声波，在场者的多重感官激活了起来。他们同思共在。
> 西條茜《果园》，2022年，陶瓷
森美术馆在展览设计、制作等各个环节也贯彻着环保理念。展陈上，施工团队循环利用了上一次展览遗留下来的墙体，不重复涂抹油漆。搭建材料中包含世界上第一块可以百分百回收的石膏板，最大限度地减少资源浪费。为了减轻实物作品运输的压力，实现低碳目标，策展团队与艺术家协商，希望他们能在本地完成制作。来自全球的艺术工作者基于他们在日本的生活、工作和调研情况，创制新作。本地制作的作品数量上逾总数一半以上。森美术馆认为，艺术家是文化的载体，展览不必创造太多物体的移动，应该致力于人与人关系纽带的连结。本次展览无疑是一次构建整体人类生态系统（total human ecosystem）的文化尝试。策展方用艺术促动人们改变生活、生产和消费方式。从策展细节到每一件佳作，展览处处都坚守着生态中心主义，坚持公共福祉原则和代际正义原则。观察者可以从这样一场展览里窥见整体生态学在文化中的发展现况。
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