1929年，李可染考入杭州国立艺术院研究生部，成为林风眠的得意门生，两人开启了师徒之缘。10年后，因为时局动荡，李可染搬到了重庆金刚坡。巧的是，已辞去艺专教职的林风眠也刚好辗转抵达重庆，隐居嘉陵江畔潜心创作。那段时间，李可染常带着便饭探望林风眠，能和老师做朋友，年轻的李可染别提多高兴了~
在外写生的李可染
1945年，正在重庆国立艺专当中国画讲师的李可染，突然听说自己的老师林风眠受潘天寿之邀到学校来教授西画了。二人的身份从师生关系转变到同僚关系，不知道年轻的李可染心里有没有一丝紧张三分慌乱呢？但更多的可能是由衷地感到高兴吧。
同在一所学校后，两人交往更密，不仅一起举办联展，课余也常观摩探讨。当年抗战结束，他们跟随学校重回杭州，直到次年李可染选择北上。
任国立杭州艺术专科学校校长时的林风眠
1946年，李可染应徐悲鸿之聘到北平国立艺专当老师，次年春天，又拜黄宾虹为师。自此，又与“中国传统山水画的最后一座高峰”“千古以来第一的用墨大师”黄宾虹结下一段师生情缘。
李可染与两位前辈皆有师生的情谊，而黄宾虹与林风眠两位艺术家看上去却似乎并无交集。据考证，唯有二人的一段任教经历较为重合：1928年，国立艺术院建于西湖之畔，林风眠受蔡元培之邀，南下杭州，筹办学校，并担任院长；1948 年秋，黄宾虹应杭州国立西湖艺专之聘，南下任教。
晚年时期的黄宾虹
虽无人生交集，但在历史视野中，黄宾虹与林风眠，一中一西，一老一少，在艺术追求上殊途同归，是中国近现代绘画遥遥相望的两座高峰。
“追光”，我们是认真的！
黄宾虹《黄山平天矼》 1947年
纸本设色
纵118.5厘米 横49.7厘米
广汇美术馆藏 1号厅正在展出
展览现场
黄宾虹：夜山观照
三位艺术家虽画风不一，但都在其画作中对光线有自己独到的探索，论“追光”，我们可是认真的！
黄宾虹对夜山的体悟是他开辟了一条无人涉足的道路——历代画家对于山川在四季、风霜雨雪的变化都做过仔细的观察和描写，但静观夜山黄宾虹独得其神 。（吴强《融变之途:林风眠、李可染和黄宾虹作品中光的应用》）
如这幅《黄山平天矼》，在深夜光线微弱的情况下，黄宾虹注意到了自然山水的局部细节被削弱，而整体意味却愈发突出和清晰——对夜山的观照最终使他在晚年取得墨法上的突破，形成“黑密厚重”“浑厚华滋”的风格。
林风眠《瓶花》
纸本设色
纵69.1厘米 横68.7厘米
广汇美术馆藏 2号厅正在展出
展览现场
林风眠：色调写光
相比于黄宾虹，林风眠与李可染在绘画时的用光方式更加直接。两位画家都受到西方绘画的影响，（林风眠曾入读于法国迪戎国立美术学院，后转入巴黎国立美术学院，并在巴黎各大博物馆研习美术；李可染曾师从林风眠与法国名画家克罗多教授，研习西画。）并且都对中国画中的“光”有一定的研究，但两人在视觉呈现上的差异是非常不同的。
林风眠对“光”的关注给予他对中西绘画的全面了解。他幼年习画，获得了扎实的中国画基础，而青年留法，置身于20世纪20年代西方现代主义思潮的语境中心。这两段经历给予了林风眠不同于同代其他画家的文化基因。
他注意到西方绘画在20世纪初的两条路：重视触觉实在的现实主义绘画和重视光色感觉的印象派绘画。
在后续创作中，林风眠开始尝试兼取两者长处，弥补中国画贫于实体又乏于光色的不足，有意弱化光源，不特别强调出光源的方位，不依照受光 、背光 、中间色调的法则处理对象，形成了形体扎实，光色虚幻的视觉效果。
作品名称：water lilies
创作者：克劳德·莫奈 claude monet
创作年代：1914-1917
风格：印象派
体裁：花卉画
系列：睡莲
李可染《漓江胜景图》 1977年
纸本设色
纵68.8厘米 横89.8厘米
广汇美术馆藏 2号厅正在展出
展览现场
李可染：留白与重墨色的对比关系
李可染则专注传统绘画，倾向于用墨色来再现山石的触觉实感，使作品呈现出体量结实的空间感和装严肃穆的纪念碑感。
“明暗不完全取决于对象更取决于意境 ” 为了意境之需他有时强化地改变光源制造效果。他在总体上并不求取中西融合，而是将光 、色引入本色的 、传统的山水画使其成为传统山水的一种新的生命因素，又毫不影响整体上的民族风貌。
他的山水画并非全盘接受西方光色和明暗调子画法，而是在明暗调子的认识基础上突出地应用并改造“逆光”效应。相比较于林风眠将逆光融入整体色调，李可染则将逆光融入了整体墨色。
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