1929年,李可染考入杭州国立艺术院研究生部,成为林风眠的得意门生,两人开启了师徒之缘。10年后,因为时局动荡,李可染搬到了重庆金刚坡。巧的是,已辞去艺专教职的林风眠也刚好辗转抵达重庆,隐居嘉陵江畔潜心创作。那段时间,李可染常带着便饭探望林风眠,能和老师做朋友,年轻的李可染别提多高兴了~
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在外写生的李可染
1945年,正在重庆国立艺专当中国画讲师的李可染,突然听说自己的老师林风眠受潘天寿之邀到学校来教授西画了。二人的身份从师生关系转变到同僚关系,不知道年轻的李可染心里有没有一丝紧张三分慌乱呢?但更多的可能是由衷地感到高兴吧。
同在一所学校后,两人交往更密,不仅一起举办联展,课余也常观摩探讨。当年抗战结束,他们跟随学校重回杭州,直到次年李可染选择北上。
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任国立杭州艺术专科学校校长时的林风眠
1946年,李可染应徐悲鸿之聘到北平国立艺专当老师,次年春天,又拜黄宾虹为师。自此,又与“中国传统山水画的最后一座高峰”“千古以来第一的用墨大师”黄宾虹结下一段师生情缘。
李可染与两位前辈皆有师生的情谊,而黄宾虹与林风眠两位艺术家看上去却似乎并无交集。据考证,唯有二人的一段任教经历较为重合:1928年,国立艺术院建于西湖之畔,林风眠受蔡元培之邀,南下杭州,筹办学校,并担任院长;1948 年秋,黄宾虹应杭州国立西湖艺专之聘,南下任教。
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晚年时期的黄宾虹
虽无人生交集,但在历史视野中,黄宾虹与林风眠,一中一西,一老一少,在艺术追求上殊途同归,是中国近现代绘画遥遥相望的两座高峰。
“追光”,我们是认真的!
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黄宾虹《黄山平天矼》 1947年
纸本设色
纵118.5厘米 横49.7厘米
广汇美术馆藏 1号厅正在展出
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展览现场
黄宾虹:夜山观照
三位艺术家虽画风不一,但都在其画作中对光线有自己独到的探索,论“追光”,我们可是认真的!
黄宾虹对夜山的体悟是他开辟了一条无人涉足的道路——历代画家对于山川在四季、风霜雨雪的变化都做过仔细的观察和描写,但静观夜山黄宾虹独得其神 。(吴强《融变之途:林风眠、李可染和黄宾虹作品中光的应用》)
如这幅《黄山平天矼》,在深夜光线微弱的情况下,黄宾虹注意到了自然山水的局部细节被削弱,而整体意味却愈发突出和清晰——对夜山的观照最终使他在晚年取得墨法上的突破,形成“黑密厚重”“浑厚华滋”的风格。
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林风眠《瓶花》
纸本设色
纵69.1厘米 横68.7厘米
广汇美术馆藏 2号厅正在展出
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展览现场
林风眠:色调写光
相比于黄宾虹,林风眠与李可染在绘画时的用光方式更加直接。两位画家都受到西方绘画的影响,(林风眠曾入读于法国迪戎国立美术学院,后转入巴黎国立美术学院,并在巴黎各大博物馆研习美术;李可染曾师从林风眠与法国名画家克罗多教授,研习西画。)并且都对中国画中的“光”有一定的研究,但两人在视觉呈现上的差异是非常不同的。
林风眠对“光”的关注给予他对中西绘画的全面了解。他幼年习画,获得了扎实的中国画基础,而青年留法,置身于20世纪20年代西方现代主义思潮的语境中心。这两段经历给予了林风眠不同于同代其他画家的文化基因。
他注意到西方绘画在20世纪初的两条路:重视触觉实在的现实主义绘画和重视光色感觉的印象派绘画。
在后续创作中,林风眠开始尝试兼取两者长处,弥补中国画贫于实体又乏于光色的不足,有意弱化光源,不特别强调出光源的方位,不依照受光 、背光 、中间色调的法则处理对象,形成了形体扎实,光色虚幻的视觉效果。
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作品名称:water lilies
创作者:克劳德·莫奈 claude monet
创作年代:1914-1917
风格:印象派
体裁:花卉画
系列:睡莲
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李可染《漓江胜景图》 1977年
纸本设色
纵68.8厘米 横89.8厘米
广汇美术馆藏 2号厅正在展出
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展览现场
李可染:留白与重墨色的对比关系
李可染则专注传统绘画,倾向于用墨色来再现山石的触觉实感,使作品呈现出体量结实的空间感和装严肃穆的纪念碑感。
“明暗不完全取决于对象更取决于意境 ” 为了意境之需他有时强化地改变光源制造效果。他在总体上并不求取中西融合,而是将光 、色引入本色的 、传统的山水画使其成为传统山水的一种新的生命因素,又毫不影响整体上的民族风貌。
他的山水画并非全盘接受西方光色和明暗调子画法,而是在明暗调子的认识基础上突出地应用并改造“逆光”效应。相比较于林风眠将逆光融入整体色调,李可染则将逆光融入了整体墨色。
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