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【摘要】江西省万载县因地理位置受楚地巫觋祭祀文化影响较大，据文献可知，元代末年，万载县就已经有了跳傩活动，并流传至今。万载县今有开口傩和闭口傩两种传统傩戏形态，都具有非常重要的民间文化、艺术和信仰等价值，且开口傩在2008年被列入第二批国家级非物质文化遗产代表性项目名录，影响较大，曾获较多殊荣。在对万载傩戏与傩神庙整体追溯的基础上，对万载傩戏进行通盘考察，认为万载傩戏的美学特点突出表现在四个方面：面具呈现出自具特色的造型美，涵育有丰富的民间传说美，充溢着底层民众的纯朴美，彰显着和谐共生之美。

【关键词】傩戏；万载傩戏；开口傩；闭口傩；美学

江西省万载县地处“吴头楚尾”，古代楚地一向巫觋祭祀文化兴盛，万载县域内有着较多的巫觋祭祀现象当是正常之事。如清雍正十一年（1733）修纂的《万载县志》称，当地近时风俗是“信巫重释，丧用浮屠，疾病缓于医药，专祀祈祷”^①；清道光二十九年（1849）编纂的《万载县土著志》称：“各乡唱采茶淫词、祀猖神，病者及小儿上锁，妖巫靓装，鸣角跳舞达旦，举室若狂，皆近来恶习。”“祈禳鬼神之说，自古有之，而信巫者遇病辄延驱祟，有说和、追魂、禳星、拜家书诸名色，惟跳神为最恶，而乡村竞尚之。”“又有所谓阳戏心愿者，提挈傀儡，始为神，继为优，各家有愿演之。”^②虽然这里描述的是清代雍正、道光年间的风俗，但于兹亦可见万载县域内祭祀文化的盛行，并可以看出当时统治者对采茶戏、跳傩的态度；从“举室若狂”“乡村竞尚之”，我们又可确知这种文化样态是民众非常喜爱并乐于参与其中的。

据现有文献所载可以确知，至迟元代，万载县已经有了跳傩活动。如明嘉靖五年（1526）修撰的万载县沙江桥丁氏族谱，内中记载丁姓一族的傩神庙是从元代泰定年间（1324—1328）传下来的，且其族人称是先有跳傩活动，后有宗族傩神庙^③。清雍正十一年（1733）修纂的《万载县志》称：“沙江祠，傩神，在邑西六十里沙江桥，明初乡人丁姓建祀，相继修像，常多响应。”^④此处所言“沙江祠”，就是丁氏族谱所说的傩神庙。两文献所言时间尽管并不完全一致，且此后清代至今的方志提及该傩神庙时皆言建于明初，不过结合跳傩活动先于傩神庙而存在这样的表述，于中不难看出沙江桥丁姓跳傩活动应该在元代就已经开始，且在时间上应该会早于元泰定元年（1324）。经查阅从清代至今的部分万载县志可知，从元代开始，万载傩与傩神庙就一直存在并延续至今，期间不断有新建与破败的变化（表1）。

于这些方志所载可知，从建造于元末或明初的沙江祠至今，有案可稽的万载县域内的傩神庙就有15座，至今留存的有8座^⑤。从雍正年间开始，仅载及一座傩神庙，道光年间还有称“跳神为最恶”的说法。那么，为何清代编纂的《万载方志》又不断载及傩神庙呢？首先大量记载傩神庙的编纂于道光十二年（1872）的《万载县志》称：“今就邑先后所祀，凡不背于义，悉登之。彼村堡淫祀，概置弗录。”^⑥于兹可以看出：一是祭祀傩神在万载县域内不算是淫祀；二是祭祀傩神“不背于义”。当然，如果再结合“神有功于人，人必祀之”^⑦的祭祀文化心理，不仅能够找到傩神庙存在的民众心理原因，同时也可以看出清代中后期跳傩活动在一定程度上得到了官方认可。

就今天的万载傩戏来看，它既是一个单纯的地域性傩文化指向，就是指称万载县封域内的傩文化、傩事象，但它更是一个综合性的傩文化概念，这是由于在人们的认知和研究表述中，往往把万载傩戏分为几个大的类型：一是就宗族而言，万载傩戏表现出鲜明的宗族傩特征。从方志所述，傩神庙的募建可知，基本都是某一家族的行为，至今亦然，如丁氏、高氏、汤氏、龙氏、廖氏、熊氏等。二是就表演形态而言，划分有开口傩和闭口傩两种形式，而且“开口傩”在2008年被列入第二批国家级非物质文化遗产代表性项目名录“传统戏剧”类。尽管开口傩与闭口傩的主神都是相同的，但就现有文献来看，两者在表演形态上有着较大区别：开口傩的戏剧性更强，具备了生旦净丑脚色行当的特点，且脚色都是有唱、念的；相反，闭口傩则是更多地表现为舞蹈艺术特性，基本没有唱、念表演。三是就传统与新创而言，万载傩又出现了“新傩”形态。“‘新傩’是指新编傩舞，主要是各傩队或当地文化馆为了迎合人们的现代审美需求而将传统傩舞节目进行不同程度上的改编。……‘新傩’虽然是传统傩舞节目的改编，但节目的内容和主旨不变，只是在伴奏音乐、舞蹈动作、演出服装上做些改变，体现了鲜明的‘娱人’特征。”^⑧如参加一些展演活动而创作的《闹元宵》《花鲍情缘》就是典型的“新傩”剧目。可以说，正是因万载傩界域的鲜明及其历史的悠久、民众参与的广泛与包蕴的样态多、文化丰富，令其在中国傩文化中展现出独具个性的美学特点。

开口傩的传授是依靠口传心授的方式，且受到传内不传外传统的约束，故在流传过程中没有形成固定的科仪文本，也没有诉诸文字记录的傩戏剧本。因各种原因现今已经没有开口傩“活态”存在，仅有部分的录像或文本记录，如毛礼镁称得到了余一冈据耕畲布老艺人于1984年12月12日演出的谐音记录的“开口傩”文本^⑨。再如，1985年6月江西省戏曲研究所曾组织耕畲布健在的开口傩艺人欧阳洪盛等6人（欧阳洪盛饰花关索，欧阳元盛饰鲍三娘，欧阳发盛饰关王，欧阳林盛饰土地，欧阳友盛司鼓，欧阳成盛司锣兼表演），用借来的面具、服装、道具等进行表演并录像存档，这些老艺人逝世后耕畲布开口傩就因后继无人而消逝了^⑩。现在录像资料并没有被完整地运用到学术研究，余一冈的谐音记录本也未有完本流播。另外，即便万载闭口傩当今还有多个家族的傩舞队在跳傩，不过不仅各傩班的节目存在差异，如潭埠沙桥傩班有17个节目，潭埠茵果村石脑背傩班有10个节目，株潭同胜村桐树江傩班有12个节目，株潭石塘傩班有16个节目，株潭上坊村岭布前傩班有13个节目^⑪，而且每个傩班的传统表演多没有形成固定通行的文本，即便是一些学者的田野调研，也难免因演出的不固定调研时间不同而存在部分细节的描述差异。这些问题的存在，难免影响了对万载傩戏美学特点的更为细致、深入的解读。不过，依据现有文献中对万载傩戏的介绍，以及对万载傩戏的田野考察，可以清晰看到万载傩戏具有如下几个方面的美学特点。

一

万载傩面具呈现出自具特色的造型美

“戴上面具是神，摘下面具是人”，这句传谚应该就是来源于傩文化，亦是傩文化特征最为简练准确的概括。在很大程度上，傩面具是傩文化最为核心的表征与灵魂，人们在追溯傩文化起源时，方相氏戴着的“黄金四目”面具成为了行傩最为坚固的标志。如果说古代哪个地方的傩文化或者说傩艺术最有特色，多数都会提到广西桂林。据宋代陆游《老学庵笔记》载：“政和中大傩，下桂府进面具。比进到，称一副，初讶其少，乃是以八百枚为一副，老少妍陋无一相似者，乃大惊。”^⑫于兹可见桂林的傩面雕刻是多么壮观、丰富和生动。如果据此来推，那时桂府地域内的傩文化显然在全国都有影响，方能支撑起如此令人惊讶的傩面造型艺术。万载傩的傩面具在造型艺术上虽然不能和宋代桂府相提并论，但在当今的傩面具中也有着非常鲜明的造型特点。

多数有关万载傩的著述称：万载傩面具有二十四幅，如毛礼镁所著《江西省万载县潭埠乡池溪村汉族丁姓的“跳魈”》、傅立强所著《万载傩舞》^⑬和贺绍恩、周庆富所著《万载傩舞考》^⑭等。又称“沙桥案班”或万载傩面具的二十四幅分别为：开山、走地、先锋、功曹、绿品、杨帅、鲍三娘、花关索、小鬼、判官（钟馗）、上关、下关、童子、前司郎、城隍、皂班、土地、点兵、四大天将、雷公、大面子（欧阳金甲将军），且因此万载傩又被称作“二十四炁”或“二十四戏”。不过，亦有其他介绍或表述，如汤书梅所著《万载傩舞的灵魂舞动》^⑮、聂萌慧所著《非遗视域下万载“开口傩”音乐文化研究》^⑯都称万载闭口傩中二十四个角色分别是：日神、月神、走地、先锋、绿品、财神、鲍三娘、花关索、杨帅、五个小鬼、判官、上关、下关、前思郎、两名侍童、城隍、土地、雷公、主神（欧阳金甲大将军）。而万载一些宣传万载傩的图片或文字，也有称其傩面具有主神欧阳金甲大将军、大爷、二爷、三爷、四娘、下关、土地、绿品、先锋、上关、皂班、大鬼、开山、花关索、城隍、沙和尚、徒弟、鲍三娘、小鬼（两个）、四大天将、童子（两个）、前司郎、走地（图1）。据毛礼镁调研“沙江案班”后称：“大面子”却又有八尊，“仔细察看他们的造型，皆为将军型，但脸型神态各异。村民对此八位菩萨各有称呼：老大爷（黑脸）、新大爷（黑脸）、老二爷（红脸）、老三爷（红脸）、四爷（红脸）、四娘（女，白脸）、新四娘（女，白脸）、王将军（黑底花脸）。”^⑰并且，毛礼镁还在介绍看到的耕畲布傩戏原始台本《花关索与鲍三娘》人物时称：“人物：（以出场为序）开山（日）、开山（月）、走令、关王、关靖、雷公、花关索、鲍三娘、杨帅、包公（众伴将略）、小鬼、判官、钟馗、土地。”^⑱该文没有说明各个人物是否有相应的面具，不过作为代表性的开口傩节目，在表演的过程中，各人物似都应戴有代表身份的面具。如果该人物介绍没有讹误，耕畲布傩班又为万载傩增加了关靖、包公两尊傩神。

▲图1 傩舞面具

万载傩面具之所以存在这些介绍性差异，原因可能如下：一是各宗族傩班的傩面构成在主体一致的情况下存在个别差异；二是傩神面具有着旧刻与新雕时间差异，故而又引申出老大爷和新大爷、四娘和新四娘之别，其实两个面具指代同一傩神；三是因傩班的传承过程中没有固定的文本，导致异说或解读差异，如图1中被标识为大鬼的面具，刘和平在《赣域巫傩遗存》中就将其解读为判官，他还称：“这只判官面具的造型比较有特点，歪嘴。在众多傩面具当中歪嘴的傩婆常见，歪嘴的判官真是头一次见着。”^⑲

无论是傩面新旧积累，还是不同宗族傩神体系构成的细微差异，抑或是同一傩神面具在色彩上并不完全一致，如主神欧阳金甲大将军就有着黑色和红色两种颜色，开山有蓝色和绿色，绿品有绿色和红色，花关索有红色和白色，小鬼有绿色和蓝色，点兵有红色和绿色^⑳。这些差异虽然外在表现为对万载傩面具的介绍的不一致，但内里却体现出万载傩神体系构建的主体一致而细节具有延展的特性，也为万载傩面具的丰富呈现提供了较好的基础，令其追求面具的造型之美具有了更多的空间。

万载傩面具的造型有较多表现出鲜见的美学特色：（1）开山。从造型上来看它当属于“凶相”，这与他的职责不无关系，他的出场是持钺斧遇山开路、逢水搭桥并驱赶、捉拿妖魔，这一整体的“凶相”美学特点与其他承担同一职责的傩神面具基本相同，相异之处主要表现在开山面具帽子前正中处的造型。据相关文献介绍可知，该处有3种造型：一是“日”形造型；二是“月”形造型^㉑；三是“金色菩萨相”^㉒（图2）。“日”“月”造型使开山具有了两个大体相同而细部有异的面具，金色菩萨相造型则是借用佛家的本相、法相说，开山现在的“凶相”是法相，而金色菩萨相则标识其本相，说明他是神而不是恶魔。（2）“四大天王”魔礼青、魔礼红、魔礼海、魔礼寿。据称，这四大天王源自佛教的四大金刚，在万载傩中皆是“凶相”，不过，在造型上与开山采用相同的创作手法，即本相与法相相结合。不同之处是：四大天王面具在顶部雕刻有一尊金色盘坐佛像。这种面具造型不仅别致，而且有着较为浓郁的文化喻义。（3）作为万载傩中不多见的女性鲍三娘面具（图3）。鲍三娘虽然开始是妖孽形象，出现即被花关索打败，归顺后才与花关索结合而走向正途，但她的面具还是突出了她的“善相”，并且与开山面具一样，在盘起的乌发正中雕刻一展翅的凤凰，很是精彩。（4）前思郎面具。又称前司郎、沙和尚。该面具最为独特之处是其能够活动的下巴（图4），标志着他的言官身份，这种下巴能够活动的造型在现存万载傩面具中是唯一的，在其他地域的傩面具中如此造型也并不多见。另外，他的双眼瞪得滚圆，与其要对世间之事明察秋毫后向主神汇报的功能设定有关。从其面具造型与所代表的傩戏角色来看，真是应了人们对戏曲人物“脸谱化”特点的批评，但这里却是更多地体现前思郎面具的惟妙惟肖。当然，最能够表现万载傩面具造型特点的非大菩萨欧阳金甲大将军（图5）莫属，其在尺寸上较其他面具大一倍多，两眼轮廓微突，内嵌用黑釉瓷珠做的黑眼珠，双眉高高扬起，眉心雕有神明印，一双硕大的顺风耳，头戴紫金冠，上罩大红风帽，被安置于雕刻精致的神龛上，神龛前挂有上关、下关面具为其守卫，这一切都让其呈现威严、肃穆之美。

▲图2 帽前为“金色菩萨像”的开山

▲图3 鲍三娘面具

▲图4 前思郎面具

▲图5 大菩萨欧阳金甲大将军面具

万载傩面具采用雕、镂、嵌等多种手法，依据对面具所代表的傩神身份设定，精雕细镂而又不乏粗犷、夸张，令万载傩面具造型整体表现出“凶”中寓“善”、雄壮中不乏细腻的多样性美感。

二

万载傩戏涵育丰富的民间传说美

民间传说具有较强的地方性，其与地方社会、族群历史、宗教信仰等有着复杂的纠缠，同时，民间传说还表现出无书面文本性的特点。万载傩依靠口传心授、以傩神信仰的外在形式承载宗族观念、表征乡村社会等特性，无不为民间传说提供了赖以滋生的适宜墒情，出现了很多与傩相关的民间神话传说，不仅在一定程度上阐释了万载傩戏如何产生和为何如此的呈现形态，还充溢着民间底层大众的审美特点。

如关于万载傩戏为何产生并且是二十四幅面具的传说，唐代、宋代、明代虽有表述差异，但其内核是相同的，即最高统治者为了测试龙虎山张天师的法术，就提前命二十四名乐手藏在宫殿地下奏乐，佯装是妖精作怪请张天师来收妖。张天师到后察知有假，但在皇帝的一再要求下只得施法。他一只手端一碗冷水，口中念动咒语，另一只手拿筷子在碗面上一抹，乐声顿止，藏身于宫殿地下的二十四名乐手皆人头落地。乐手冤魂不肯善罢甘休，闹腾作乱，皇帝无奈，只好封他们为傩神，为首的“敕封欧阳金甲大将军”。正是因此之故，才有了万载傩戏，也说明了为何万载傩戏共有二十四幅面具。至于为何万载傩戏供奉的傩神都是只有头而没有身子，传说是因二十四名乐手被张天师施法后，头落在了江西，而身子落在湖南，所以万载傩神是只有面具代表的神，而不像其他多数地域的傩神如傩公、傩母等都是头身俱全的^㉓。再如大菩萨欧阳金甲大将军神龛前悬挂的两幅威武相面具上关和下关，这两尊傩神具体是谁，有传说称：“上关、下关为赵氏兄弟俩，父母因病早逝，哥俩从小就是相依为命。虽说是同胞兄弟，但是性格脾气差异较大。哥哥性格温和待人很讲礼貌，从来不与人争斗。弟弟脾气暴躁，遇事总得论个输赢。后替人抱打不平，被歹人陷害致死。哥哥无法为弟弟报仇，思念备至、生活乏味，因病上奈何桥追寻弟弟而去。天庭仙界看兄弟情深，不忍心将其分开，后命傩神坛收留。”^㉔现今万载傩戏中的《上关下关比武》节目，就是在此传说基础上演义而来。也许正是因了上关、下关的脾气禀性不同，故在面具造型上，上关是相对以静气和蔼的面相示人，而下关则是以双眉竖立、双目半睁半闭，以不怒自威的面相示人。上关、下关的这一民间传说，结合他们的面具，可以说非常能够体现基于家庭成员关系的传说特点，彰显出民间文学的特色。

万载傩神队伍中之所以会出现雷公，也有与之相关的民间传说：原本任职于玉皇大帝御前的雷公，一次受命下界巡查民情，见终南山下茅屋内一瞎眼老妇在吃一碗黑乎乎的东西，屋外她女儿碗内则是白白的米饭，吃不完还倒进茅坑。雷公见之大怒，认为该女子不孝，未再细察便用炸雷将姑娘活活炸死。女子冤魂直冲霄汉向玉皇大帝告状。玉皇大帝审后得知，原来女子给老妇吃的是荞麦糊，而自己吃的是形似白米的棕树籽，棕树籽吃得太多会腹胀致死，只能吃一点，于是便将剩余的倒进茅坑。雷公因未细察事理而冤杀女子，触犯天规，被贬去做傩神，并被要求要明察秋毫，不可再滥杀无辜^㉕。这一传说不仅阐释了雷公之所以成为傩神的原因，还包含了做事要明察秋毫、家庭伦理和农耕时代人们食难裹腹的事象，有着多重教育意义。

对于万载傩戏中使用的道具，也有民间传说予以阐释。如常常被使用的钺斧，又名金凤斧，原因是钺斧斧刃的另一端做成了鸡头状，且下啣双环。这一造型在其他地域的傩戏道具中甚是罕见。之所以会有如此造型，传说是因一些妖魔鬼怪原本被镇压于地下，而金鸡用爪子扒开了封印的泥土，令妖魔鬼怪窜出为害人间。为了惩罚金鸡，于是就把它与斧头做在了一起，让它随同傩神捉拿妖魔。因金鸡所啣双环一响，躲起来的妖魔知道是金鸡来了，就会惊动窜出^㉖，这样，傩神如开山、杨帅等好借机擒拿妖魔。这种传说具有万载傩戏的特色，同时也与跳傩活动中多用鸡以镇邪的内理是相通的。

更有意思的是与沙江桥傩神庙相关的传说。沙江桥傩神庙内有上写“圣旨  敕封沙桥傩神”的匾，具体为何会有此匾、哪个皇帝给下的圣旨，现未在文献中发现明确记载。据沙江桥傩舞队老艺人丁成发等讲，与此相关有一民间传说：具体是哪个朝代不详，皇太后久病不愈，皇帝就张榜天下，称能治好太后病者可代代享受朝廷俸禄。在万载县沙桥溪旁有一杉树，历经修炼而成精，总想早日修成正果，于是白天倒地成桥供行人来往通过，晚上才立地成树。它得知皇榜消息，为了取得封赐，便变化成医生进宫为太后治病，皇帝询问它是哪里人，它只答是江西万载沙江桥人。经它看过后，不久太后病体痊愈，皇帝派人到沙江桥敕封，但找遍沙江桥也没找到该医生，即疑是神明所为。访得沙江桥这座傩神庙，于是就将题写如此内容的匾额赐给傩神庙。杉树精得知此事后气愤而死，沙桥傩神庙的傩神则受宠若惊，为了不负皇恩厚赐，更加造福乡里，以致远近闻名^㉗。这一传说虽然不能很好地解释沙江桥傩神庙匾额内容的来历，但其却不乏吸引人的故事性、戏剧性。

有关万载傩的民间传说还有很多，如欧阳金甲大将军的面具就有黑色、红色两种，另外还有大爷、二爷、三爷、四娘的不同称谓，这内里在傩班成员中都有着民间传说式阐释。当然，如果把一些民间传说相互参看，会显现出相互抵牾之处，如有关雷神的传说，显然就与二十四名乐手被封傩神的传说有冲突之处；再者，二十四名乐手是被封为傩神，但现在二十四幅面具中却有着小鬼的身影，那小鬼是乐手中的哪位呢？又为何只有他没有成神而成鬼呢？显然，民间传说的变异性、不严谨性，也正反映出有关万载傩所孕育的民间传说的虚构审美所在。

三

万载傩戏充溢着底层民众的纯朴美

从现有文献来看，万载傩戏是借助宗法观念流播于乡野村庄的融宗教信仰、民间艺术和宗族意识等于一体的综合文化体，其起于乡野、活于民间的生存状态，令其呈现出浓郁的底层民众的审美意识、审美表现与审美追求，即便是它在发展过程中向文学艺术借鉴故事以丰富自身，也是向更接近民众的说唱词话等俗文学学习，而其跳傩的动作、唱念的节奏、伴奏的乐器以及使用的道具，无不体现出受到底层民众简朴、粗粝的生活现实和单纯、质朴、乐观向上的精神状态浸染后的美学特点。

万载傩戏的产生，无论是对二十四幅面具体系的构建，还是对面具造型特点的设想及故事叙事相对连贯的创见，显然都有着虚构、夸张和美化的成分，但这样的美化并没有令万载傩戏脱离底层民众成为优雅艺术，其自始至终都是生存于乡野村庄的民间民俗艺术，通体体现着民间艺术所具有的纯朴美。

万载傩戏与多数傩戏一样，并不是为了实现纯艺术而出现的，而是与民众的生存希冀直接相关，傩神是为能够帮助民众驱赶各种不祥而存在的，请傩、跳傩、扫屋等，就是为了实现傩神信众改变现有不理想的生存状态，或是为了感谢傩神对不理想生存状态的改变。这种借助跳傩活动来实现更好的生存状态，可以说是底层民众最为基本的生命追求。如信民所念《香文》是：“虔备香花牲果，永远恭迎，敕封沙江桥欧阳金甲老将军座前，伏乞大慈大悲救苦救难，生存福幸，长具婆心，仁赐无疆之福，家生有道之财，纷则排而难则解，老者安而少者怀，百户骈泰，千祥云集，信人不胜企圣之至。”^㉘从这则信民向傩神的祈祷之文不难看出，信民并非向傩神求高官厚禄，而是“生存福幸”，生活无纠纷、无困难，一家老少皆安，即便是求财也是“有道之财”，并且也祈求傩神能够让邻里百家“骈泰”。这种基于生命基本生存状态改善的期愿，反映出万载傩戏所蕴藏着的底层民众利己不忘惠人的纯洁、质朴内心。正是要驱赶不祥，于是就有了“扫屋”时雷公《咒文》所言：“奉请五雷五神兵，猛火腾云下降临。……猛火便烧邪祟鬼，心雄铁胆打妖精；红火熠熠（烧）邪鬼，烧邪烧鬼不烧人。翻身剿邪云中界，翻身捉缚祸殃神。……如有诸邪不服者，即时打死无形踪。”^㉙借助大傩神的下属雷公法力，把全屋的邪祟、祸殃等诸不祥都清除出去，令家中安宁。在跳傩过程中，颇具逗趣色彩的土地，不仅说着“代代儿孙受皇封”“南京做知府，北京做丞相”的众生俗愿，更有“养蚕不用桑，蓄猪不用糠”“东道婆主男女抱一双”^㉚这样的祝词，以满足底层民众生存的实际需求。这种借跳傩驱逐“诸邪”、迎请“老者安而少者怀，百户骈泰，千祥云集”，更多的是令信众的心理需求得到满足，进而令其获得精神慰藉，从而提振他们改善当下生存状态的信心与干劲。

万载傩戏的跳傩动作是有讲究的，即要遵循方、圆、扁、仄的基本规则。“方”是指手的动作要做得方正、有棱角；“圆”指身体只能原地转圈或转圈动作只能转动半步，且上身必须保持平稳；“扁”指身体转动时面向一定要清楚；“仄”指身子转动时必须把稳节奏。并且不同的傩神角色舞动时各有特殊的要求，如功曹要求左脚只能稍稍提起，右脚要高提；绿品的“晃棍”顺拐动作要求脚、手、头向一个方向移动、摆动时，身子不能左右摇晃，只能上下颤动^㉛。但所有的这些跳傩动作，都是对生活动作的稍事加工和初步艺术化，并没有形成艺术化的表演语汇。如万载傩戏中影响比较大的《比刀》节目，虽然有借鉴民间武术的成分，但其中“磨刀”“淬火”“比肩”等动作，还是更多地与底层民众日常生活劳动动作相近。兼之参与跳傩的人员都是纯正的农民，只有在年末岁初有需要时才进行跳傩活动，他们并没有受过严苛的表演训练，因而他们的跳傩动作，总是显得古拙、朴实，甚至粗陋。另外，现有的一些傩班服装有近似戏曲的靠衣，外在显得较为华丽，但跳傩的过程却没有显现出戏曲舞台上靠衣的那种华美、帅气，表现出来的依然是古拙与质朴。

无论是开口傩还是闭口傩，明清时期的万载傩是如何表演的都没有文本流传下来，但今天两种类型的傩在主要节目上还是有着共同之处的，如“鲍三娘与花关索”“小鬼戏判官”“土地”“团将”4个节目他们都有。就现有介绍万载傩戏的表演文本来看，凡是有唱念的内容，他们基本上都是围绕底层民众生活形成的，反映着底层民众的日常美学认知。如“小鬼戏判官”中小鬼所说：“一壶老酒，二副猪肝，醉得判官下地寻欢。”^㉜《鲍三娘与花关索》中所唱“身披蓑衣来打火，谁知惹火自烧身”“手抱大秤无斤两，秤砣虽小压千斤”^㉝，《土地》中所唱“土地面前大袱金，大袱银，留给东家买田置地，买马置鞍。土地公公到此过，一亩田多打二十箩”“四月立夏插秧田。五月五，龙船鼓，六月新米浆衣穿”^㉞。这些唱词中无论是事象的借用，还是叙述的事件，抑或美好的祝愿，都是与民众日常生活和朴素愿景紧密相关的，从中不难看出所蕴含的纯真、质朴、简洁的美学特点。

四

万载傩戏彰显着和谐共生之美

梳理万载县域内的傩文化发展及当代存在状态，可以看出万载傩戏是一个综合体的傩文化。也许从元代出现之时，因为它的宗族傩特性，令其不可能有完全相同的表现形式。无论是基于宗族的生存，还是傩神庙祈祷效应的心理感觉差异，必然会令万载傩戏整体上表现出丰富性，即便今天，依然能够看出万载傩戏所具有的和谐共生之美的特点。它的这种特点，至少表现在如下3个方面。

第一方面，因傩的宗族属性而导致各傩班自具特点。如前述方志所载傩神庙的信息可知，万载傩及各地的傩神庙都有其宗族属性，限于宗族之间的各自独立，抑或说相互竞争，为了能够确保本傩神护佑本宗族的延续与强盛，各宗族的傩班不可能把本宗族傩班所掌握的祀傩、请傩、跳傩的相关信息与人共享。即便是本宗族内部也依然有排他性，如马步耕畲布欧阳氏傩班，其跳傩技艺都是父子相传，从不传外姓，甚至像《比刀》这样影响较大的节目的表演技艺，是“只传本屋，不传上下屋”^㉟。不仅在跳傩技艺的传授上排他，对具有地域公共属性的傩神庙，因多是某一宗族所创建，也令其具有私有性，如对傩神庙的照管，皆不会允许外人插手。这一点可从龙赓言所描绘的为熊姓宗族所募建的马鞍岭傩神庙中得到验证，他说：“马鞍岭，嘉庆三年熊姓募建，道光二年复募拓修。县境傩神以马鞍岭为最灵，其住庙供奉香火，及乡间奉迎诸神禳灾保病者，俱系熊姓人照应一切，数十百年历有修葺，俱系熊姓出首募捐。当春行傩，凡戴大神及念香眷，亦均熊姓为之。”^㊱宗族傩之间的相互排他虽然不利于跳傩技艺的提升，但却令各宗族傩班得以独具特色的存在。如傩班的“归案”时间、傩班成员和跳傩的节目多少都会出现不同，像沙桥傩是农历六月三十“归案”，傩班30人，节目17个；石脑背傩是正月十五“归案”，傩班25人，节目10个；桐树江傩是二月初二“归案”，傩班19人，节目12个；石塘傩是二月初二“归案”，傩班16人，节目16个；岭布前傩是二月十五“归案”，傩班13人，节目13个^㊲。这一切显然令万载傩整体上表现出多样性、丰富性、共生性。

第二方面，在跳傩造型与节目编排上存在不同的样态。万载傩的开口傩与闭口傩两种形态，在当今的艺术类型体系中被分属于戏剧与舞蹈两个艺术门类，显见其在表演形态上的差异之大。当然，由于开口傩的稀见，以及闭口傩中《鲍三娘与花关索》《土地》两个节目中亦有唱念及前司郎面具的开口设计，现对开口傩与闭口傩表演形态的具体差异难以尽晓，不过就一些描述可知开口傩中面具都是能够开口的造型设计，即便是大傩神欧阳金甲大将军的面具的下巴也是活动的。通过这简单的比较，可知开口傩与闭口傩在表演形态上有异有同、同处共存。同时，尽管宗族傩传人会强调他们的跳傩是一直原样从祖先流传至今，但因跳傩人员的悟性、口传心授的不确定性，总会令跳傩形态甚至整体节目有所改变。再者，今天在对优秀传统文化创造性转化和创新性发展的原则指导下，对传统傩戏进行当代创编，从而出现了万载传统傩与新傩的同时并存，如新创编的《闹元宵》《花鲍情缘》就是典型的万载傩戏的新傩形态。当然，这种新傩形态是相对的，傩在传承过程出现的各种变异亦是“新傩”形态，如毛礼镁在对耕畲布欧阳氏傩班的《花关索与鲍三娘》原始台本唱词梳理后，发现沙江桥傩班的演出就是在“此原始本的基础上摘取某些唱句缩作一场演出”^㊳，可以说万载傩戏早已出现传统傩和新傩形态的共存。今天“保护为主、抢救第一、合理利用、传承发展”的非遗工作方针更加有利于万载傩戏的多种形态并存共生。

第三方面，大傩神同时出现在同一傩文化空间。一般的傩坛主神仅有一个标志其存在的符号，无论是面具、神像抑或其他，很少会有同一空间同一傩神有多个显示其存在的标识。不过，在万载傩中似乎并非如此，如大菩萨欧阳金甲大将军欧阳晃，在傩神庙内会同时出现两幅大菩萨的面具，如刘和平看到一座傩神庙有黑、红两种颜色的两幅大菩萨面具，经询问得知是因本傩神庙原有的红色面具被人偷请走后改为了黑色，不得已又重新“请”了一幅新的红色大菩萨面具，后被偷走而改为黑色的大菩萨面具又被送了回来^㊴，所以才在同一傩神庙内有“两尊”大菩萨。这一村民所言有多少符合事实显难考证。不过，据民国时期龙赓言记叙马鞍岭傩神庙时称：“神之最老者，惟黑容威武大将军一尊，乃龙才文本宅奉祀之神。”可知在清道光年间龙才文本宅所奉祀的大菩萨就是黑容，且是当地最老的面具。龙赓言又称，“咸丰初年，曾由龙姓陪修一尊，亦系黑容，故云两也”^㊵，可知清咸丰年间的马鞍岭傩神庙中，不仅供奉着熊姓一族所祀奉的大菩萨，也供奉着龙姓一族所祀奉的黑容大菩萨。虽然龙赓言没有说熊姓所祀奉的大菩萨面具是何颜色，不过据其强调龙姓祀奉的是黑容，那熊姓祀奉当不是黑容。这两个例子都可说明，万载傩神庙中是同一傩神有两个神身共在的。不仅傩神庙中如此，在行傩的过程中也会同时请两幅或多幅大菩萨的面具，如毛礼镁在调研后就称沙江桥傩班：“新春跳魈，一般只请两尊神相：新大爷和老三爷或老二爷随同案班出行。”^㊶再者，万载地域内不同的傩神庙虽然都供奉的是欧阳金甲大将军，但却对该傩神的诞辰标识并不一致，他们各自以建傩神庙的时间为欧阳金甲大将军诞辰并予以庆贺，如“沙江桥傩庙为九月初一日，马鞍祠傩神祠是五月初四日，桐树江神庙为九月十一，石塘傩庙为八月初十”^㊷。由这些现象来看，也许有人会认为这是万载傩神谱系建构的紊乱。这确是多数傩文化中存在的共有问题。不过，从另外一个方面来看，这正体现出留存于民间的傩文化被民众不断重构，令看似不太严谨的谱系却呈现出和平共处、谐调共生的理想追求。

  

结 语

万载傩走过历史长河流传至今，虽然内中不乏各宗族傩班、傩神庙的消长变化，且一度被迫走出底层民众的生活。但自20世纪80年代万载傩戏重新进入人们的视野之后，即引起了世界关注的目光，不断被各种重要著述介绍、述说，获得过“民间艺术表演优秀表演奖”“江西傩文化展金奖”“中外傩艺术展演银奖”等殊荣，傩戏（万载开口傩）也于2008年进入第二批国家级非物质文化遗产代表性项目名录。可以说，万载傩戏所具有的多重价值已经被社会各界认识到，并在抢救、挖掘、保护、解读和合理利用上取得了较多成果。不过，目前对万载傩戏美学特点的探讨相对薄弱，故不揣浅陋撰此小文就教方家，并借此抛砖引玉，以期引起学界从美学视角加强对万载傩以及傩戏整体的重视和探讨。

  ▼ 注释： ①汪元采. 万载县志·卷三·风俗[m]. 刻本. 1733（清雍正十一年）.②卫鹓鸣，等. 万载县土著志·卷十一·风俗[m]. 刻本. 1849（清道光二十九年）.③⑰㉒㉓㉘㉙㊶毛礼镁. 江西傩及目连戏[m]. 北京：中国戏剧出版社，2004：41，86-90，90，84-85，98，94-98，89.④汪元采. 万载县志·卷四·祠[m]. 刻本. 1733（清雍正十一年）.⑥卫鹓鸣. 万载县志·卷二十六·祠庙[m]. 刻本. 1872（清道光十二年）.⑤江西省地方志编纂委员会办公室《江西地方戏》称：“万载百姓素来信傩神，兴傩班，修傩庙。从明朝至1949年，万载先后建有傩庙14座，现存的还有9座。”也许是本文在统计时有同一傩神庙分两处的问题，故致总数有异，不过出版于2011年的《万载县志 1986—2005》称现存8座，虑及《江西地方戏》称：“2008年6月，万载开口傩入选首批国家级非物质文化遗产名录”，显然存在叙述讹误，也有可能作者在统计时即已存有讹误。参见：江西省地方志编纂委员会办公室. 江西地方戏[m]. 武汉：武汉大学出版社，2018：225.⑦辛廷芝. 重修城隍庙记[m]//卫鹓鸣，等. 万载县土著志·卷二十九·艺文记下. 刻本. 1849（清道光二十九年）.⑧徐希茅，邓伟民. 赣传统音乐文化研究[m]. 北京：中国文联出版社，2007：76.⑨⑱㉝㊳㊷毛礼镁. 驱疫跳魈：万载福址—万载开口傩[m]//钱贵成. 赣鄱遗风续编. 南昌：百花洲文艺出版社，2008：171，171，172-174，175，159.⑩㉟江西省地方志编纂委员会办公室. 江西地方戏[m]. 武汉：武汉大学出版社，2018：227.⑪㊲李坚. 江西戏曲·民间舞蹈·民间音乐现状调查[m]. 南昌：江西人民出版社，2012：323-334.⑫陆游. 老学庵笔记[m]. 李剑雄，刘德权，点校. 北京：中华书局，1979：4.⑬傅立强. 万载傩舞[j]. 中国审计，2003（24）：68. ⑭㉖贺绍恩，周庆富. 万载傩舞考[j]. 江西社会科学，2001（9）：80-83.⑮汤书梅. 万载傩舞的灵魂舞动[d]. 南昌：江西师范大学，2012.⑯聂萌慧. 非遗视域下万载“开口傩”音乐文化研究[m]. 北京：新华出版社， 2019：104.⑲㉔㊴刘和平. 赣域巫傩遗存[m]. 南昌：百花洲文艺出版社，2009：91，78-81，76-77.⑳邓奔.  傩面具艺术的实用设计研究[d].南昌：南昌大学，2015.㉑㉕㉞中华舞蹈志编辑委员会. 中华舞蹈志·江西卷[m]. 北京：学林出版社，2014：90，95，94.㉗㉛中国民族民间舞蹈集成编辑部. 中国民族民间舞蹈集成·江西卷（上）[m]. 北京：中国isbn中心，1992：213，211.㉚《万载县志》编辑部. 万载县志 1986—2005[m]. 南昌：江西人民出版社，2011：586. ㉜刘嘉伟. “开口傩”唱词初探[j]. 戏剧学，2012（10）：95-98.㊱㊵龙赓言. 万载县志·卷二（三）[m]. 木活字本. 1940（民国二十九年）.

  ▼ 作者简介： 

李志远 

中国艺术研究院研究员，中国傩戏学研究会会长，主要研究方向为戏曲文献与戏曲批评研究。