【摘要】我国传统手工艺以师徒传承为主要传承方式，以保持技艺传承的完整性和生命力。而今，随着社会发展，工艺传统必然发生变化，由此导致一些传统技艺式微。研究我国传统手工艺发展中制度性的规律，传承是手工艺嬗变的重要因素，由此，笔者用4年的时间，对非物质文化遗产代表性项目代表性传承人跟踪访谈，调查传统手工艺在不同历史时期的传承状况，并针对不同传承类型进行分析，探寻传承对于传统手工艺风格的影响，为形成有效的传承机制提供科学参照。
【关键词】传统手工艺；师徒制；家传；师门；院校
引 言传统手工艺在长期发展过程中形成的传承制度成为手工艺者恪守的准则，规范了手工艺者的行业操守。目前，我国传统手工艺以家族、师徒，以及近、现代院校教育为主要传承方式。技艺家传既是家业继承，亦是中国传统家族观的一种体现，通过权利与责任维系着家族的传统，长辈毫无保留地传授技艺，子承父业代代传续。传统手工艺的师承不仅继承技艺，更是生存职业的选择，徒弟在学艺的过程中尽快地掌握技艺，以便出师后可以此为生。学艺是从模仿到熟练的过程，继承师父的工具用法、制作手势以及审美趣味等，由此造就了师徒风格的一致性，形成了同一门派的技艺风格，以师带徒的传承方式依然在当代发挥着重要作用。
20世纪初，手工艺教育旨在推动民族经济振兴，我国高等学校教育开始设立工艺科目，一大批艺术教育家把民族情感投入到现代教育中，奠定了我国工艺美术教育的基础，基本形成了现代工艺美术教育的格局，推动了传统手工艺的创新发展。
传艺是手工艺传承制度中的重要内容。徒弟的技艺与品行影响着师父的社会信誉，而师父的声望与地位则能给予徒弟谋生的资源。也正是这种相互依存的状态，构建了一种紧密的关系。尽管如此，无论是师父还是徒弟，都必须依靠技艺实力拓展知名度，才能在同行中赢得声誉。20世纪50年代以后，我国手工艺行业纷纷成立了合作社、生产小组，一部分优秀的手工艺者在传艺的同时也担当着管理者的角色，为行业发展做出了重要贡献，而推动行业发展的主要动因是注重传承，国家出台了人事用工政策，鼓励职工带徒传艺。今天，在我国工艺界发挥中坚力量的骨干，很大一部分人是在那个时代培养起来的。20世纪90年代，由于工艺美术行业改制，大多数手工艺行业以个体的形式存在，各种作坊需要手工艺劳动力，于是，招收学徒成了储备手工艺劳动力的方式，师徒关系不再受传承制度的约束。随着现代教育体系的延展，手工艺被纳入学科教育，拓宽了传统手工艺的传承路径。经过院校教育的手工艺者，在继承传统的基础上，对自身事业有了更多的追求，技艺成为表达艺术理想的手段，而不是终极的目的，拓展了“技”和“艺”表达的内容，为此，手工艺呈现了现代社会需求的多种面向。
一、技艺家传：基于血缘的家族传承传统手工艺大多以家庭为基本单位，家庭成员均从事与技艺相关的工作，无论老少皆参与到手工艺的劳作中，家庭长辈有意识地培养子嗣继承家业，他们的后代从小耳濡目染手工艺的操作流程，手工艺伴随着他们的成长。家传技艺既是家业继承，亦是家族责任（图1）。手艺传家是中国传统家族观的一种体现，围绕权利与责任，按照既定的程式维系着家族的传统。乐清黄杨木雕国家级代表性传承人王笃纯回忆自己学艺经历，坦言道出了家庭对他职业选择的影响。
▲图1 1962年，王凤祚在美院任教期间接受中央电视台采访，录制《木雕世家》纪录片时所拍全家福
我13岁开始学木雕，跟家庭影响也有关系。我父亲没有开口叫我学黄杨木雕，是我自己愿意学。刚开始的时候，我父亲就叫我擦砂纸①，也就是磨光。有时候他的黄杨木雕作品雕起来，会教我磨光。后来他教我磨刀，父亲告诉我平刀、反口、圆刀、三角刀怎么磨，把那些磨石都拿过来，他先做那个动作让我看，就是这样子，我根据父亲的动作来磨。后来父亲雕的作品叫我修光，他让我先修后面，前面不用修，修人物的背后，即使出了问题也没有关系，他可以改。前面如果修坏了，譬如肩膀没修好，这边小，那边大，就没有办法改了。所以我听他的，就从后面开始修光。我大概修了两三个月，慢慢地修到前面，这就是一个学习的过程。②
子承父业是传统工艺传承的重要方式，父辈毫无保留地传授技艺（图2），如同把积攒的财富传给后代一样，家族手艺得到赓续，对于手工艺者来说是莫大的欣慰，一方面家族技艺得到继承，另一方面技艺在身不愁生计。中华人民共和国成立以后，手工艺行业积极谋求发展，政府的方针政策为手工艺者提供了机遇，他们在合作社、工厂、集体单位，凭借手艺为国家的经济建设服务，获得社会的认可。即便如此，家族从事手工艺的传统并没有改变，反而坚定了家族成员投身到该行业的信心，由于制度的改变，手工艺者不仅参与经济建设，且起到传承民间艺术的作用，被国家赋予了崇高的社会责任。乐清王家黄杨木雕的传承，印证了手工艺人在国家制度变化中衍生出的社会使命感，在对王笃纯的采访中，他经常忆起父亲的教诲③。
▲图2 1987年，王凤祚给儿孙们讲评作品
我在美院学习期间，父亲吩咐我说：“国家很重视我们，也培养了你，领导对你们年轻人那么好，你要继承黄杨木雕技艺，在这里学习，完成学业以后，回去还得要做点工作，才对得起国家。”我说：“做什么事情？”他说：“你回去要把一些木雕艺人组织起来。”④
20世纪50年代至80年代，国家鼓励手工艺者传承手艺，作为职业选择，他们的子女大多进入工厂学艺，乐清黄杨木雕大师王凤祚⑤的儿女都从事黄杨木雕，他对社会制度的改变充满感激，从事手工艺也能获得社会地位，拥有一份稳定的工作。其子王笃纯的儿女们也欣然学艺，不仅继承家族技艺，也获得了职业认同。王笃纯女儿王京是省级工艺美术大师，由于拥有一技之长，加之家传背景，很早就在工艺美术界崭露头角。乐清王家黄杨木雕的第三代传承人们认为家庭影响是促使他们赓续家族技艺的重要因素。
我因为家庭的熏陶，对艺术的热爱是潜移默化的，我们家都很喜欢从事艺术。我们继承黄杨木雕，在当时的社会环境下也是顺理成章的，比如我是跟我爸爸学的，他就是我的老师，当时我正好遇上1976年厂里在招生。⑥
乐清王家黄杨木雕传承已经延续至第四代，王石是王笃纯的孙子（图3），他自小成长在黄杨木雕世家，必然影响他对未来职业选择的判断，同时，他也意识到家族技艺传承的责任。
▲图3 王笃纯给孙子王石讲解工艺流程
家庭是一方面的原因，主要是我自己喜欢，不然我不会选择这个专业。我高中的时候就开始准备考美术学院，方向还是很明确的，我报的专业就是雕塑。王家黄杨木雕到我这一辈是第四代了，现在没有多少人传承，包括外姓的人也很少，因此，我也考虑要把这项技艺传承下去。⑦
家传技艺并没有因为时代变化而消失，只是，随着社会发展，现代社会创造了更系统的教育条件，提供了更多可选择的职业或就业机会，成就了更多元的社会环境，传承技艺不是唯一的事业发展路径，由此，家传技艺不再承载厚重的家族责任。作为职业发展仅仅具备家族资源优势，已不是唯一的竞争力，较高的艺术禀赋和技艺水平，甚至具备一定的综合能力，才能成就手工艺者的一番事业。当然，在调查中发现，血亲的传艺更重视核心技艺的传承，更有利于技艺保存的完整性，由此，家传技艺所具有的文化性，远远超出其技艺本体的价值。随着经年的接续，优秀技艺将折射出人类创造力的光芒，不仅是“家”的资源，更是社会的宝贵财富。
二、师门传承：突破血亲关系的业缘传承
传统社会中手工艺被大多数普通人所接受，所谓“家有良田万顷，不如薄技在身”，没条件让孩子受教育的人家，一般都会考虑让孩子拜师学手艺，寻找一条生存的途径。学习一门技艺，就是掌握一种谋生的手段，当然，对于学艺的人来说，个人的条件决定了其今后的发展。
手工艺行业对技艺的垄断由来已久，主要是维护行业利益，规避竞争对手，因此，手工艺者往往对于传艺采取保守的态度，收徒或是熟人引荐，或是具有地缘、血亲的关系，徒弟与师父之间要具备某种人情和地缘的关联。学艺是一个漫长的过程，师徒日复一日地相处，他们之间的情感很特别，既是身边的劳力也似家庭的一员，而徒弟对于师父的顺从，是师父考察徒弟的重要标准，徒弟是否贴心、厚道、灵光，在带徒中都可得到了解。带徒是培养师徒默契的过程，以便师父更好地传艺，对于有天分的徒弟，师父会付诸更多的心思，聪慧的徒弟自然也会用心学艺。青田石雕国家级代表性传承人倪东方（图4）的徒弟林爱平很感恩师父对他的帮助，经年累月在一起的师徒情谊往往不一般。
▲图4 倪东方为徒弟郑福亮传授技艺
其实按传统是3年，像我带学生也是3年。我觉得我受到的待遇就完全不一样。1986年下半年跟师父学的时候，我还要劳动，因为我家庭条件不是很好，我上面有6个姐姐，我是老七，就要经常到山上砍柴，下地种田。到了1986年过年的时候，我记得很清楚，我师父给我1500元。那时候1500元是不得了的，他说500元是给我自己当压岁钱，还有1000元是给我母亲的。那么第二年的时候，我就拿到一个月600元的工资了。我觉得比一般的工薪阶层的工资都要高，因为我有600元的工资，母亲肯定不会让我到山上砍柴去了。我师父给我的工资也帮助了我母亲，其实也是减轻了我的家庭负担吧！因为这样，我就加倍努力学习。⑧
手工艺是技术与经验的积累，进入师门的习艺与家传技艺不同，他们之间是一种约定关系，以保证师徒共存以及技艺的垄断。师父带徒既是传授技艺也是引入劳力，他要把握帮工和传艺之间的分寸，多年的技艺经验一旦毫无保留地传授，日后的弟子可能成为竞争对手。为了保持技艺竞争的优势，他们之间的传承主要依靠徒弟自己的悟性，尤其对于所谓的“绝活”，更是要确保技艺不外传。学艺年限随行业而定，一般三或四年“江浙间凡学手艺者，必三年而成”⑨。学艺是品德与技术的磨炼过程，在此期间，师父评估徒弟的为人和技艺能力，徒弟则在劳作中体会技艺的门道。师父在实践中教授手艺和行事方法，对于一个在生理和能力都处在成长过程的学徒，师父的言行可能就塑造了他的将来，技艺和人格都将得到继承。“严师出高徒”不仅树立了师父的地位，也昭示了“尊师”是学艺过程中重要的内容。
当徒弟完整地掌握了技艺的工艺流程，便开始为师父生产或者加工产品，此时，才真正开启随师学艺的阶段，遇到技术问题时，师父再根据自己的经验逐一地传授。行业中流传的技艺口诀，是手工艺者代代相承的经验，为传授技艺而总结出的方法，这些口诀一旦被学徒所领悟将受益终身。艺从师门除了掌握真传的技艺之外，还能收获为人处世的经验，对于初入手工艺行业的人来说，进入师门预示着今后职业生涯的开启。
三、院校传艺：立足于公共教育体系的传承
肇始于20世纪初的手工艺教育，旨在推动民族经济振兴。20年代至40年代，我国高等学校教育开始设立工艺科目，如国立北平大学艺术学院手工师范科、上海美术专科学校工艺图案科、四川省立艺术专科学校应用艺术科、国立中央大学艺术教育系图案科，国立杭州艺术专科学校图案系、广州市立美术学校图案科以及国立北平艺术专科学校图工科等，工艺教育逐渐被作为美术教育的一部分。一批留学海外的学子投身于工艺美术的教育工作，陈之佛⑩、庞熏琹⑪、雷圭元⑫、李有行⑬、沈福文⑭等，他们把民族情感投入到现代教育中，奠定了我国工艺美术教育的基础，基本形成了现代工艺美术教育的格局。
中华人民共和国成立后，依然延续工艺美术的教育体系，教育方向更侧重于理论与实践相结合，培养工艺美术应用人才，为我国经济建设服务。20世纪50年代以后，传统的手工艺作坊归并形成手工艺合作社，从产业生产到人员管理，在统一计划体制下进行。当时，手工艺也被纳入了社会主义改造的行列，同时，政府制定了一系列的方针政策，重视手工艺人才的培养。“浙江省的文化部门率先动作起来，于1953年３月，在中央美术学院华东分院举办了华东地区民间艺人培训班，招聘了一批浙江省籍的华东地区著名雕塑艺人，1958年下半年，浙江美术学院（前身中央美术学院华东分院）成立了民间美术系。该系是在1953年创办的民间美术创作室的基础上筹建起来的，东阳木雕老艺人马凤棠⑮任系副主任，设石雕、镶嵌、木雕、彩塑４个班，由著名老艺人分任各专业老师，面向华东地区招生（或由厂选送），学制４年。”⑯为了配合经济建设，完成第一个五年计划中对手工艺人才培养的要求，1953年初全国对原有美术院系进行了调整，当时的中央美术学院华东分院实用美术系合并到北京本院，使南北两地的工艺美术教学经验的专家、教授聚集在一起，集中力量为工艺美术教育与科研工作做贡献。与此同时，四川美术学院设立了工艺美术科，鲁迅美术学院设立了实用美术科，加速了工艺美术教育的发展。在政策上实行了毕业生分配制度，为当时手工艺行业输送优秀人才。院校不仅请进手工艺人，也对手工艺行业的人才进行培训，王笃纯曾经在1953年、1958年先后两次到美术学院进修。
1953年的春节过了以后我去上海学木工，我父亲是3月份，也就是春节以后到了杭州，在美术学院民间艺人学习班⑰，有杜云松⑱、潘雨辰⑲这些艺人都在那里。我接到父亲电报就想去杭州看他，何况自己也不想学木工。记得正好是“五一”劳动节放假，我娘舅也叫我到杭州父亲那边去看一看。到了杭州我在美院见到了民间工艺美术系主任朱金楼⑳老师，他看到我就问我父亲：“王老师，这个孩子是你什么人啊？”我父亲说：“这个是我儿子。”朱老师又问：“你几个儿子啊？这是老几？”我父亲回答：“这是老大。”朱老师就对我说：“那好啊，在这里学嘛，你在这里学习，可以子承父业。”㉑
在“教育与生产劳动相结合”的方针下，于1958年在全国范围内开展了教育革命运动，对教学进行了初步改革。学校办工厂，专业设计结合社会任务大大促进了理论联系实际，教育联系生产。全国各地的美术院校，艺术院校如浙江美术学院、南京艺术学院、湖北美术学院等增设了工艺美术系及专业，使工艺美术教育得到了较大的发展。除了改革高等院校的专业设置，还鼓励职业教育的发展，1952年福建率先建立了工艺美术学校，随后北京、苏州、上海、浙江、河南、山东等地陆续成立了工艺美术学校，至1956年全国各省都建立了工艺美术学校。在工艺美术学校里开设装潢美术、工艺绘画、工艺雕塑、陶瓷、织绣、漆器、金属工艺、服装、家具设计、染织设计等专业。庞熏琹在《从北京市工艺美术学校81届毕业生成绩汇报展引起的感想》一文中说：“北京市工艺美术学校从成立以来，他们的办学的方针方向始终是明确的，它是为北京市工艺美术事业输送后继者、输送人才。它的学生毕业后输送到北京市工艺美术事业的各个方面，继续从事专业设计工作，这样人尽其才，各专业也后继有人。”㉒当时职业学校是培养手工艺人才的重要渠道，事实证明，这些受过职业教育的学生，在我国工艺美术行业中发挥了作用。作为工艺美术教育家的庞熏琹，他认识到工艺教育的特性，应以技艺实践为教学主导，培养实用人才。中专制度的职业教育比较适合手工艺人才的培养，学生年龄较轻，到基层后获得技艺经验，再进高等教育院校深造。实践是手工艺的根本，因此他提出要继承传统，并且拜老艺人为师，真正使民族优秀技艺得以传承。乐清黄杨木雕省级代表性传承人王笃芳就是其时的受益者。
我在中央工艺美院进修，加强了一些美术知识的学习，掌握了美术的造型能力，对形象的捕捉感觉更快一点。因为我在美院训练时间比较长的是人像素描，倒不是石膏像素描，是人物写生。平时都是学一些基础课、理论课，范曾先生也教过白描课，还有张国藩先生上装饰课，王家树先生上美术史，有些美术鉴赏，都是基础课，我在美院学了两年。㉓
手工艺者在院校接受正规教育（图5），为他们后续的发展提供了别样路径，在技艺精进过程中，更强化了对艺术的追求，手工艺成为他们表达艺术情感和语言的手段。不言而喻，随着时代发展变化，手工艺不断适应以满足社会需要，同时，时代的发展也对手工艺者提出更多要求，艺术创作成为手工艺者能力的重要体现，不仅局限于技艺本体，更在于创造力的价值，从而造就了手工艺的精彩。
▲图5 乐清黄杨木雕国家级代表性传承人高公博为学生演示木雕打坯技艺
结 语
我国非物质文化遗产保护工作对传统手工艺传承产生了深远影响，传统手工艺作为非物质文化遗产的组成部分，从产业效益转向对传承保护的观照。国家对于传统手工艺的扶持，为其传承发展创造了条件。近年国家出台的《中国传统工艺振兴计划》《关于推动传统工艺高质量传承发展的通知》，着力推动传统手工艺实现创造性转化、创新性发展。政策为手工艺传承者带来发展红利，然而，传承依然是技艺赓续的核心，为此，无论是家族传承还是师门授艺均得到了全面的振兴，这种现象反映了全社会对传统手工艺文化的高度认同，由此，当代手工艺的创作也趋于社会性，精湛技艺是社会的文化财富，传统手工艺具有的人文内涵成为社会可持续发展的创新力。
▼ 注释： ①除了砂纸，传统木雕磨光也采用民间称为“擦锡草”“锉草”“擦草”“笔筒草”的植物，其草药名为“木贼草”，《本草纲目》记载：“此草有节，而糙涩，治木古者，用之磋擦则光净，犹云木之贼也。”被古人用于木、骨、石等器具的加工。②④㉑访谈时间：2017年3月30日上午09：15—11：30；访谈地点：浙江省温州市乐清市民丰小区王笃纯家；访谈对象：王笃纯；访谈人：郭艺。③根据王凤祚口述，徐荣记录整理：“当时全国各地组织农业、手工业合作社，王笃纯回家时，我想起了乐清老家还有散落在各处的黄杨木雕艺人，有的还在该行，有的在家种田，如果把他们组织起来，可以解决他们的生活困难，还可以发挥他们的专业特长。我就几次吩咐王笃纯，要他回去以后向当地政府部门领导汇报，建议组织黄杨木雕小组进行雕刻生产。”参见：王笃纯.艺途求索——黄杨木雕艺术大师王凤祚[m]. 杭州：浙江摄影出版社，2011：47.⑤王凤祚（1905—1993），汉族，生于浙江省乐清县翁垟镇前街。著名黄杨木雕艺术家。第一届、第二届、第三届浙江省政协委员，是近代黄杨木雕发展史上承前启后的重要人物。代表作品：《苏武牧羊》《牛郎织女》《毕昇》等。⑥访谈时间：2017年2月27日14：30—15：30；访谈地点：浙江省温州市乐清市民丰小区王笃纯家；访谈对象：王京；访谈人：郭艺。⑦访谈时间：2017年4月1日14：30—15：30；访谈地点：浙江省温州市乐清市民丰小区王笃纯家；访谈对象：王石；访谈人：郭艺。⑧访谈时间：2017年9月12日19：00—19：40；访谈地点：浙江省丽水市青田县山口镇名师路林爱平家；访谈对象：林爱平；访谈人：郭艺。⑨俞樾. 右台仙馆笔记[m]. 上海：上海古籍出版社，1986：211.⑩陈之佛（1896—1962），又名陈绍本、陈杰，号雪翁。浙江余姚人。现代美术教育家、工艺美术家、中国画家。1916年毕业于杭州甲种工业学校机织科，留校教图案课。1918年赴日本东京美术学校工艺图案科学习，是第一个到日本学工艺美术的留学生。1923年学成回国，曾创办尚美图案馆。先后在上海艺术大学、上海美术专科学校和南京中央大学艺术系任教授，并承担书刊装帧设计工作。⑪庞熏琹（1906—1985），先后在叙利恩学院以及蒙巴那斯的格朗·歇米欧尔研究所习画，并赴德国参观访问。1932年在上海组织中国第一个现代油画艺术团体——决澜社，发表著名的《决澜社宣言》，历任国立北平艺术专科学校教授、中央博物院研究员、四川省立艺术专科学校及中央大学艺术系、中央工艺美术学院教授。⑫雷圭元（1906—1989），江苏松江人。1927年毕业于北京艺术专科学校，同年在杭州西湖国立艺术院任教。1929年赴法国自费留学，研究染织美术和漆画工艺。先后任中央美术学院华东分院教授、中央美术学院工艺美术系主任、中央工艺美术学院副院长。⑬李有行（1905—1982），别名顾言，四川梓潼县双板人。著名工艺美术教育家，四川美术学院教授。早年毕业于国立北平艺术专科学校，继赴法国里昂美术专科学校留学，曾获毕业设计奖，后受聘为国立北平艺术专科学校教授。1949年在四川省立艺术专科学校任教。1953年后在西南美术专科学校、四川美术学院任教授兼第一教务主任。⑭沈福文（1906—2000），福建诏安人。擅漆器工艺。1928年考入国立杭州艺术专科学校，1931年考入北平大学艺术学院。1933年任北平美术专科学校教授兼教务长。1935年留日入松田艺术研究所。后任西南美术专科学校教授兼实用美术系主任，四川美术学院工艺美术系主任，四川美术学院院长。⑮马凤棠（1914—2001），浙江东阳人。1928年曾在上海学习雕花工艺，擅长木雕。历任浙江美术学院民间美术系副主任，浙江省工艺美术研究所副所长，中国美术家协会浙江分会副主席。⑯浙江省工艺品进出口公司，浙江省工艺美术工业公司．中国·浙江工艺美术[m]．杭州：浙江人民出版社，2000：55.⑰指中央美术学院华东分院民间艺人训练班。⑱杜云松（1887—1960），浙江省东阳人。东阳木雕工艺家。民国10年（1921）初，为杭州仁艺厂把作师傅，次年在全厂艺人比武中夺魁。擅长绘画雕刻，木雕技艺全面，题材涉及广泛，故有“木雕皇帝”之称。⑲潘雨辰（1918—2008），别名震辰，浙江文成人。青田石雕艺术家。中国美术家协会会员、高级工艺美术师。13岁拜师朱云明学青田石雕，擅长人物题材。代表作品：《罗盛教》《故乡人物图》《葡萄丰收》等。⑳朱金楼（1913—1992），上海人。毕业于上海美术专科学校。擅长油画、美术理论。1949年后，从事美术教育和美术理论工作，任中央美术学院华东分院教务主任兼彩墨画系主任、教授。代表作品：漫画《赤日炎炎似火烧》《斩妖图》，油画《除却巫山不是云》，水粉画《梨花》，粉画《卿云烂兮》等。㉒庞熏琹. 从北京市工艺美术学校81届毕业生成绩汇报展引起的感想[j]. 美术，1982（2）：10.㉓访谈时间：2017年3月30日14：30—16：30；访谈地点：浙江省温州市乐清市民丰小区王笃纯家；访谈对象：王笃芳；访谈人：郭艺。▼ 作者简介：
浙江省非物质文化遗产保护中心主任、研究馆员，主要研究方向为传统工艺。
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