电影《波西米亚狂想曲》剧照和电影《卡拉瓦乔》剧照
真实和虚构之间一定存在拉锯，而“真实”并不是电影需要恪守的美德。
《波西米亚狂想曲》在“伟大的音乐”和“争议的电影”之间，牵扯出的问题是，“拍艺术家的传记片”和“艺术地拍传记片”之间，怎样握手言和。
如果没有片尾20分钟复制“皇后”乐队在“拯救生命”演唱会的现场，电影《波西米亚狂想曲》的风评会打折。电影院变成卡拉ok厅，老炮们看了一遍又一遍，全场大合唱《我们是冠军》，边哭边唱……见证电影有这样的盛举，主要功劳要归给“皇后”乐队，这是音乐的丰碑。
他看起来太正常，不太像艺术家
从弗莱迪·墨丘利留下的照片看，电影的男主角拉米·马雷克和他差距挺远的，他在表演层面的“好”，属于电影的创造力，他用想象力赋予了一个角色骨血。装了4颗龅牙的马雷克一直看起来怯怯的，像只受惊的仓鼠。弗莱迪本人那张脸欲望横流，有种媚视烟行的妖冶，乐迷把他画成一只在聚光灯下光芒万丈的摇滚猫，是有道理的。有资深乐迷撰写长篇八卦，用学术的精神探讨《波西米亚狂想曲》的剧情和现实细节的出入，一句话总结就是，这位奥斯卡最佳男主角的专业能力无可挑剔，但要说“弗莱迪灵魂附体”，就牵强了。
真实和虚构之间一定存在拉锯，而“真实”并不是电影需要恪守的美德。《波西米亚狂想曲》在“伟大的音乐”和“争议的电影”之间，牵扯出的问题是，“拍艺术家的传记片”和“艺术地拍传记片”之间，怎样握手言和。
《波西米亚狂想曲》的两个编剧，安东尼·麦卡腾写过《至暗时刻》和《万物理论》，皮特·摩根是《女王》《末代独裁》和剧集《王冠》的作者。这个组合的共同点是擅长把传奇的主角安置到普通人的位置，以普通人的局限去面对不普通的境遇，终于成就传奇。这是“取观众最大公约数”的创作策略，“普通人性的不普通生长”，是亲民的切题角度——看到权力漩涡或专业巅峰的人一样受着尘世颠簸，妥帖诱导观众“想象代入”的立场。
用这个策略来写“艺术家的传记”，其实很大程度地回避了艺术的代价和艺术家的黑暗面。真实的弗莱迪放荡不羁，他投奔了命运的深渊，留下的音乐给了普罗们远方的憧憬，正因为这样，他唱出“妈妈，人生才刚刚开始，我却把它毁掉了”，有摧枯拉朽的力量。《波西米亚狂想曲》创造出的一个“不挑战普通人三观”的弗莱迪，和这样的歌词、这样的音乐也就没太大关系。把艺术家声色犬马的冒险改编成私德有亏的“歧路”，让他背负着忏悔“回归”，这是一套戏台教化的说辞，把一个摇滚乐手塑造成一路逆袭的励志者，他看起来太正常了，难免不太像艺术家。
有时候，艺术的撩拨力远胜商业的精准算计
用虚构再现艺术家时，落点是“普通人”，还是取“艺术”这个关键词，很多时候存在冲突，因为“艺术”往往意味着挑战感。
导演贾曼拍画家卡拉瓦乔的传记片，电影由两条平行的时间线拉开，一条是卡拉瓦乔在病床上垂死挣扎，另一条是他从少年时代起狂欢地活、狂欢地画，把生命挥霍地投入情爱、斗殴和创作。狂欢和垂死，这是卡拉瓦乔画作的灵魂，对应着他的生命行歌。这电影里有一句很重要的台词：艺术是生活的反面。贾曼大胆激越地拍出了艺术和生活的背道而驰，卡拉瓦乔绝望于现实的不艺术，他不能妥协，只能在艺术的不现实中拥抱悲剧。这个剧作思路和核心题旨显然不符合好莱坞统治的主流商业电影，但在1986年，它不仅获了柏林电影节杰出艺术贡献银熊奖，也是那年英国票房最好的电影之一——有时候，艺术的撩拨力远胜过商业资本的精准算计。
2009年法国凯撒奖最佳影片《花落花开》也是一部关于“艺术及其代价”的传记片。德国收藏家威廉·伍德因为在一战后发掘了毕加索和亨利·卢梭，名垂西方美术史，而在那之前，他还在法国乡下发现了萨哈芬妮，一个粗俗的洗衣女工，她死在疯人院里，死后留名美术的万神殿。《花落花开》的女主角就是萨哈芬妮，她看起来没有一点儿艺术气质，几乎是有些愚昧的，但是当她从白天洗刷刷的钟点工里脱身，她在深夜里画出拥有热切魂魄的树木、花草和果实，画画让她的灵魂挣脱出巴掌大的小村小镇，通往神性的世界。法国外省的乡村生活没什么波澜，《花落花开》拍得也淡，就连伍德一次、两次地背弃萨哈芬妮，也像风吹过树梢，不落痕迹。这电影的法文原名是女主角的名字，中文片名的意译很妙，艺术的诞生和艺术家的殒灭都如“花落花开”，是自然荣枯的伤逝过程，“天赋”这种东西，好像上天随意派发，又蛮不讲理地收回，“天赋”的残酷在于，要么有，要么零，没有过程，只有状态。电影里的萨哈芬妮说：“画画的人会用不同的方式去爱。”这里说不清道不明的“不同的方式”，就是艺术那根细细的红线。
“艺术家的肖像”存在于一个微妙滑动的区间里，他们不可能太“正常”，但也不是“不正常”的奇观。在皮亚拉导演的《梵高》里，梵高在生命的最后两个月，受着精神疾病困扰，但他往返于圣雷米和阿尔勒的乡间，吃饭，画画，爱，他谦卑地活着，不是圣徒也不是妖魔。朱丽叶·比诺什主演《1915的卡蜜儿》，离开罗丹的卡蜜儿是个受尽摧残的女人，在修道院里陷入谵妄的状态，她是“阁楼上的疯女人”，但“疯癫”和疾病都是被构建的概念，是日常的琐细把她卷入了内心的战争。迈克·李导演《透纳先生》，事无巨细地交代画家的行动，在一段一段的人物关系里交代他的自卑、他的粗鲁、他的怪癖和他的骄傲。在这些传记片里，流水账式的编年史和狭义的“戏剧”都被抛弃了，创作者让“生活”，而不是“故事”，掌握着主动权，然后，传记的主人公迈着日常的步伐进入了陌生地带。
艺术地拍传记片，就是为了趋近这片陌生地带——“皇后”的音乐，莫扎特的歌剧，梵高和透纳的画，这些是尘世之上的一片飞地，艺术的灵韵在于奔涌的生命感，而不是靠流水账的“忆往昔峥嵘岁月”，来妄图得到一份心灵鸡汤和生活哲理。
所以，《波西米亚狂想曲》里浪子回头的故事很快会泯然于众多电影，而弗莱迪的歌穿越这个通俗故事继续传唱。
来源：文汇报 作者： 柳青
