提起马修·伯恩，很多观众对他的第一印象就是“创新”，的确，永远喜欢走到新地方、结交新朋友、接触新鲜事物的马修·伯恩，从为他自己的舞团命名“new adventures”就可以看出他就像一个舞台上的冒险家一样，始终尝试着用新意去撼动传统，用创新来打动观众。
若论起马修·伯恩的代表作，男版天鹅湖首屈一指，颠覆性的性别调转自首演起就震惊国际舞坛。正如马修·伯恩所说，“我所运营的不是一个传统的、古典的芭蕾舞团，而是一个现代舞蹈的剧团，我要做的剧目，一定会和别人不一样。并且这个不一样要达到一个颠覆级的效果，让观众感觉看过我这版以后，对传统天鹅湖的印象都好像格式化了一样。”但同时，马修·伯恩也并非哗众取宠，他的每一个改编的创意，都师出有名“我绝不会为了创新而创新，在我对传统版进行新编的时候，我的创意必须出自自己的真实灵感，而且这个创意也必须有逻辑可循。例如当我采用男舞者跳天鹅这个点的时候，事实上大自然中真实的天鹅也是有着凶猛、带有攻击性的一面的，因此让男性演绎天鹅并非情理不通。”
在男版天鹅湖问世之初，当公众听说“男版”这一创意时，首演前的猜测纷纷在“男演员反串”、“搞笑剧”的方向上，因此当众人在首演中看到马修·伯恩所创造的男版天鹅的形象，无不被马修·伯恩所营造的暗黑、神秘又富有力量的全新角色形象所吸引。
博采众长的马修 · 伯恩
尽管接触舞蹈领域较晚，马修·伯恩却把这个劣势从某方面来讲转变成了一种优势，因为在人生的前二十年，并不是舞蹈“圈里人”的马修·伯恩大量接触戏剧、电影等艺术门类，并在从事舞蹈之后，将此前在其它艺术门类所积累的经验带到了舞台上。时至今日，马修·伯恩仍坚持着这种将多种艺术门类融会贯通的理念，在他看来“走进剧场的观众并非都是舞蹈界专业人士，他们对剧目的观感可能并不仅仅从舞蹈专业这一单一角度来评判，也许对于同一题材，有的观众内心保留着对于电影版难忘的情怀，也许有的观众更熟悉戏剧的演绎，而这些看点都可以结合在舞剧版的演出中。”
伦敦发达的舞台艺术氛围也让当地的观众“见多识广”，因而也让马修·伯恩的大胆大有用武之地，用他的话来说就是“伦敦的观众什么都见过了，他们并不会对一些创新的方式感到特别不能接受。”
对电影题材的热衷使得马修·伯恩将《剪刀手爱德华》以舞剧形式出现，这也是马修知名作品中为数不多的既不改编自古典芭蕾舞剧，也没有采用古典音乐的原创作品。而舞剧版《红菱艳》则更是马修充分施展其跨界型编导才能的体现，不仅是原版电影涉及到的芭蕾艺术家本身，也更有马修·伯恩本人对于上世纪三四十年代也就是好莱坞“黄金时代”的情结投射。
当观众坐在台下看戏的时候，马修 · 伯恩在看什么？
用马修·伯恩自己的话来说，他对观众的观察主要是三个方面“首先是对幽默的反馈，我的作品里往往有大量幽默的元素，因为我认为幽默是无国界的，我会观察观众对于这些幽默点的反馈，这些幽默是不是抓住了观众，吸引了观众更好地看戏；其次是对于角色的反响，众所周知我的作品往往改编自古典名剧，所以剧中的人物都是观众耳熟能详的，我会观察观众是不是马上就认出在我的版本中出现的这些经过修改的人物，并将之带入情景 ；最后则是剧情的表达，我的宗旨是让更多的人看懂舞剧，就像看电影看话剧一样的易懂，所以希望看到观众被剧情所吸引，看到越来越多的观众，不论他们是什么职业、什么教育背景，都能走进剧场，观看舞剧演出。”
两年前，当马修·伯恩带着他的《睡美人》在中国舞台演出，在“无足尖”“哥特化”的第一视觉印象下，很多观众顺利领会到了马修这一版所讲述的较之原版童话更为复杂曲折的情节，不论是从“王子”变成了“花匠”的原有角色身份转换，还是原创人物卡拉包斯之子卡拉多克，都让整剧的情节线更为精彩。在原版童话中，公主不论沉睡或苏醒，不过是女巫与仙女的斗法，而王子与公主的联姻更像是一场履行仙女预言的媒妁之约。而在马修为这个故事中的奥罗拉公主安排了一个真心相爱的真命天子，尽管他的身份不是王子，却与公主两小无猜最终走到一起。马修让这个故事不再仅仅是魔咒与预言的角逐，而是真正意义上关于男女主人公的爱情故事。
将现实主义运用在经典童话
生活在当下，多媒体传播渠道发达，曾经高高在上的皇室发生了丑闻也会迅速出现在街头巷尾的报纸头版成为百姓的谈资，在马修·伯恩看来，这些鸡毛蒜皮同样是艺术创作的灵感来源，用他的话说就是“创作男版天鹅湖的时候，正是查尔斯王子、戴安娜王妃和卡米拉三个人的事情在英国天天被媒体八卦的日子。”因此“一个身陷负面传闻的王子”成了他男版天鹅湖的角色定位之一，打破原版故事中童话人物完美无瑕的人设，是马修·伯恩的现实主义舞台哲学。漫步在伦敦街头，就会感受到这个大都市包容着历史旧貌与现代多元的多面性。
马修·伯恩对于古典芭蕾舞剧的修改自然会触及角色特点的改编，古典芭蕾舞剧中的人物多是童话里的王子公主，带着“从此幸福生活在一起”的梦幻结局光环，而马修·伯恩的现代改编常常对这些角色赋予新的解读，在他看来，只有让这些角色同样面临烦恼，同样有不完美的一面，角色才更真实更没有距离感。因此我们会看到走出南瓜车的灰姑娘置身于战火纷飞的伦敦，“闪电战”下的断壁残垣，泰晤士河边的壮美夜景。这些在近代就发生于现实中的历史，让整个舞剧的现实感更为强烈。
将现实搬上舞台，在马修看来有两个层面，首先是清晰地认知并表达自我，特别是在马修年轻的时候，他的每一个想法与动作，他都会首先自己进行尝试来判断创意的可行性。在此基础上再去考虑观众的理解与接受。编导要经常换位思考，将自己置身于观众的视角，马修鼓励编导在创作中要更大胆，更为勇敢，当表达遇到瓶颈的时候，让思路更开拓，不要局限于舞蹈动作的设计，可以更多的结合手势、哑剧或戏剧表演的方式来表达剧情。
马修的两大法宝
在与北京舞蹈学院师生的交流的工作坊上马修曾十分大方地分享了他的创作及改编经验 ：首先是找到一个与现代生活相关的联系点，即使作品不是设定在当代，但仍可以在角色身上找到与当代人有联系，让当下的观众产生共鸣的点。“让昏昏欲睡的观众们被作品叫醒”是马修的创作宗旨。
第二点是音乐，音乐是马修着手进行作品改编很重要的一个环节，用大家已经听过成百上千遍的音乐去塑造新的形象，让观众发现同样的背景音乐下一个全新的角色出现在舞台上，而这个新形象中又包含观众此前熟悉的一些角色特征。
对于无台词的舞剧，故事的结构无疑与音乐的结构密切相关，同时古典音乐本身的结构就十分完整，并且叙事性很强，马修·伯恩往往在聆听原谱音乐的时候，就完成了对于故事的架构，这也让他的新编可以天马行空却又不过分离经叛道。马修也成功地证明了，古典的音乐与现代的动作编创可以达成和谐的效果，这也是古典音乐具有永恒经典价值的另一种体现。
论及对古典音乐在现代改编中的妙用，不得不提的就是马修·伯恩问世于千禧年的《汽车人》，看到这部作品的原文标题“the car man”不难联想到在歌剧和芭蕾舞剧中都非常知名的题材“carmen”，马修正是用了这一个字母之差的文字游戏，将法国作曲家比才的卡门音乐与美国作家詹姆斯·凯恩的《邮差总按两遍铃》的故事联系在了一起。
在马修看来，未来的发展趋势从当下就已经体现得很明显，古典芭蕾与现代舞蹈的结合越来越紧密，当今的芭蕾舞者都要接受现代作品的熏陶与训练，即使很多老牌古典芭蕾舞团，在他们的演出日程上也会看到越来越多的现代作品的比重。
马修·伯恩的编导才华毋庸置疑，但他为什么仍更多地将精力放在老戏新编上而不是彻底放手制作原创新剧？对此马修·伯恩回答得很坦然，“这些名剧的确对观众有着永恒的吸引力，走到剧院柜台前，只看到诸如天鹅湖、灰姑娘、睡美人这样的标题，他们就愿意掏钱买票。”当然，这些名剧本身不仅对观众的吸引力持久不衰，每个时代每种流派的编导也一直没有停止对于这些题材的再次创作，而马修·伯恩无疑是其中的佼佼者，对他而言，这类童话题材原始的故事线简单清晰，对其添枝加叶再天马行空进行一番新解读，也是作为编导最大的乐趣所在。
马修·伯恩的出现改变了英伦舞蹈剧场的氛围，马修·伯恩通俗易懂的表 达方 式又加以对传统 剧目的大胆改编很 好地吸引并培养了一大批忠实观 众，做到了他所追求的“舞剧演出应该像电影戏 剧那样易于 理 解。” 在 很 多地方还在 发 愁“ 高 雅 艺 术” 受 众群日益小众 并老龄化的时候，马修·伯恩和他的舞团保持着高密度演出与高上座率的双丰收。可以说，马修的创作中始终将观众的接受度放在第一位，因而所呈现出来的作品，也就顺理成章得到了观众的肯定。
文章来源：舞蹈剧场杂志
文：陈亦璐
