芭蕾舞，早已成为俄罗斯文化的代名词 ；莫斯科大剧院，则是俄罗斯芭蕾艺术的最高圣殿。2018 年 5 月，莫斯科大剧院芭蕾舞团时隔八年再度访华，献上精彩绝伦的芭蕾经典《海盗》和《巴黎的火焰》。美轮美奂的《海盗》花园中几十位芭蕾女伶翩翩起舞、身姿妙曼，重现 19 世纪浪漫主义芭蕾的风采 ；《巴黎的火焰》全场演员整齐地跳起铿锵有力、热情洋溢的巴斯克舞，唤醒革命年代的特殊记忆。这两部由著名编导阿列克谢·拉特曼斯基（alexei ratmansky）为莫斯科大剧院特别改编的舞剧，风格迥然不同，多角度地展现了俄罗斯芭蕾的精髓。传承和再现经典的同时，拉特曼斯基版《海盗》和《巴黎的火焰》也对历史、人性和爱进行了深入的剖析与思考。
“苏联的艺术遗产，我们的历史，我们的力量所在。”
——马哈尔 · 瓦季耶夫（makhar vaziev）
暗潮涌动的爱琴海边，一场惊心动魄的海难之后，有情人终成眷属 ；人头攒动的巴黎街头，伴着激昂的《马赛曲》，红、白、蓝三色革命旗帜高高飘扬。在莫斯科大剧院芭蕾舞团现任团长瓦季耶夫看来，《海盗》、《巴黎的火焰》是俄罗斯芭蕾从 19 世纪、到苏联时期再到今日一路风风雨雨的代表之作。之所以将拉特曼斯基操刀重排的这两部作品搬上中国舞台，是因为它们不仅代表着俄罗斯和前苏联芭蕾舞的灵魂与传统，更代表着新世纪以来莫斯科大剧院的编导和舞者们对历史的致敬与反思。
其实，对于中国芭蕾人来说，《海盗》和《巴黎的火焰》也有着特殊的意义。它们是中俄芭蕾友谊的见证。1954年，北京舞蹈学院成立，最初几年的摸索几乎完全仰赖苏联专家的指导和支持。“当时来了六位专家，为我们打下坚实的古典芭蕾基础。” 国家大剧院舞蹈艺术总监赵汝蘅正是当年接受苏联专家指导的学生之一。“中国芭蕾的起步和发展，离不开俄罗斯芭蕾的影响。1958 年，古雪夫专家就为我们排练《海盗》、《天鹅湖》、《吉赛尔》，我至今还记得《海盗》的每一个舞步，记得古雪夫专家在台上走来走去，观察我们的动作。我在几位专家指导下学过的变奏，还包括《巴黎的火焰》、《劳伦西亚》、《明亮的小溪》、《神驼马》等等，这些剧目都是从苏联时期传承至今的经典，对中国芭蕾产生了深远影响。”
为中国芭蕾事业立下汗马功劳的古雪夫专家，就是著名编舞彼得·安德列耶维奇·古雪夫（pyotr andreievich gusev）。《海盗》流传最广的版本，恰恰出自古雪夫之手。莫斯科大剧院选用的拉特曼斯基版，相较古雪夫版，在剧情、舞美和编排上都进行了“升级”。而拉特曼斯基版《巴黎的火焰》同样在前苏联版的基础上进行了二度创作。传承、创新、思考、交流，让芭蕾艺术生生不息。
“拉特曼斯基从不排斥回顾历史和传统，他用创造力连结俄罗斯芭蕾的过去与现在。”
——马哈尔 · 瓦季耶夫
阿列克谢·拉特曼斯基从不惧怕逆流而上的尝试和大刀阔斧的改变。
出生于有“北方威尼斯”之称的圣彼得堡，拉特曼斯基在乌克兰首都基辅度过童年岁月。10 岁那年，拉特曼斯基来到莫斯科大剧院芭蕾舞团学校（bolshoi balletschool），开始了自己的艺术生涯。尽管很早就在表演和创作方面展现出天赋，1986 年从舞校毕业后，拉特曼斯基却没能进入莫斯科大剧院。辗转乌克兰、加拿大、丹麦等地多年之后，2004 年，已成为知名编导的拉特曼斯基终于返回莫斯科，成为莫斯科大剧院芭蕾舞团团长。
尽管在任期间一直顶着“过度西方化”的质疑，但拉特曼斯基依然凭借自己的鬼马天才、独特的视角和深入的思考，带领莫斯科大剧院进入又一个“黄金时代”。他为这座“芭蕾艺术的航母”培养了新一代中流砥柱，改编并复排了多部经典，淋漓尽致地展现俄罗斯芭蕾的传承和创新。
这些作品就包括《海盗》与《巴黎的火焰》。
也许正是东欧、北美、西欧等地不同文化的影响，让拉特曼斯基对人性、社会、历史都有更多角度和更深层次的思考。他塑造的人物，不再是按照社会地位、男女性别区分的扁平化、脸谱化形象，也不仅是为舞蹈动作服务的机械存在，而是鲜活并富有情感的人。
“《海盗》是拉特曼斯基和尤里·布拉卡（yuri burlaka）于 2007 年专门为莫斯科大剧院复排的。由于参演人员众多，对技术要求极高，想完成全剧，所有演员必须达到同样高的水平，这是俄罗斯学派和莫斯科大剧院一贯的特点。《巴黎的火焰》则是拉特曼斯基对历史剧进行思考和理解后重新编导的。他让舞剧焕发新的活力，使剧中人物更鲜明，舞蹈也更有特点。”
瓦季耶夫的点评一语中的，一向出手不凡的拉特曼斯基在对两部舞剧注入深层思考之后毫不犹豫地进行了大幅修改。他为《巴黎的火焰》创造了侯爵小姐阿德琳一角，却去掉了《海盗》中耳熟能详的仆人阿里。
拉特曼斯基通过对主人公的一加一减，使得两部舞剧摆脱了八股文一般的剧情和人物设定。《巴黎的火焰》不再单纯地讴歌革命胜利，而是从性格迥异的人物出发，对历史进行客观反思。《海盗》在舞蹈分配上给了男主角更多展示空间，剧情上也不再拘泥于“英雄救美”的老套情节，而是赋予女性角色反抗精神和聪慧的头脑，使女性形象更加立体丰满。
“我想将《海盗》重新命名为‘梅多拉’。”
——叶卡捷琳娜 · 克雷萨诺娃（ekaterina krysanova）
充满浪漫色彩的《海盗》改编自乔治·拜伦勋爵（lord george gordon byron）的同名长诗，1856 年 1 月 23 日由巴黎皇家剧院歌 剧院芭蕾舞团（the ballet du théâtre impérial de l’opéra in paris），即今日的巴黎歌剧院芭蕾舞团（paris opera ballet）首演。此后，《海盗》被众多著名编舞复排，这其中就包括马里乌斯·佩季帕（marius petipa）、阿格丽宾娜·瓦冈诺娃（agrippina vaganova）、康斯坦丁·谢尔盖耶夫（konstantin sergeyev）、尤里·格里戈洛维奇（yuri grigorovich）等等。
现行版本中最著名的是前苏联古雪夫和谢尔盖耶夫版，其舞美和剧情都较为简化，莫斯科大剧院带来的版本，在服饰、舞美等方面都尽可能重现 19 世纪佩季帕版的精致华丽，在舞段的选择上也尽量多样与“复古”。比如开场的奴隶双人舞，就是编导特别考据复排的。这一版本还恢复了被其他版本弃用的梅多拉“小海盗变奏”，这段变奏最初是佩季帕为自己的妻子玛丽娅·苏罗维什奇科娃·佩季帕（mariia surovshchikova-petipa）特别创作的。拉特曼斯基和布拉卡亲自到访巴黎等地翻看舞谱，在没有任何动态影像帮助的情况下，仅凭舞谱上的画作恢复了许多早已失传的段落，让昔日的经典得以再度传承。
受舞剧首创时期意识形态的影响，《海盗》的编舞完全围绕女主人公梅多拉展开，拉特曼斯基版还为女主角额外考据和添加了变奏。克雷萨诺娃坦言饰演梅多拉是对舞者极大的挑战，甚至开玩笑要把舞剧改名“梅多拉”，“从头跳到尾，变奏一个接一个，还需要抢装，30 秒就要换好衣服上台。演出时，我的舞伴常常会给我加油 ：‘第一个变奏、第二个……加油！还有两个、一个！’想完成好这个角色，必须在技术、表演、体能等方面都做到百分之百，必须通过表演为剧目注入新的活力。”
莫斯科大剧院版《海盗》制作成本高达 150 万美元，单看著名的“花园”场景，其美轮美奂程度便令人瞠目结舌。60 余位舞者身着白裙在花海中起舞，宏大的场面令男主角康拉德的扮演者伊戈尔·茨维尔科（igor tsvirko）都不禁感叹 ：“服装、舞美、古典风格的华丽舞台，一定会是最美妙的享受！”
“删除阿里，康拉德有了更多桥段。”
——伊戈尔 · 茨维尔科
但拉特曼斯基绝不会止步于复制和重现《海盗》昔日的辉煌，复排过程中，他还对《海盗》做了一个大胆的减法——删除了仆人阿里这一角色。
“对于舞者来说，能够演绎《海盗》双人舞，意义重大，梅多拉和阿里这段舞非常美，是芭蕾演出的经典。”正如莫斯科大剧院首席尤利娅·斯捷潘诺娃（yulia stepanova）所说，提起《海盗》，许多人脱口而出的便是这段双人舞。去掉阿里这一形象，无疑是一个令人吃惊的决定。
不过，纵观全剧，便不难发现，舍弃阿里，实际上使故事情节更加顺畅合理。《海盗》双人舞出自梅多拉和康拉德互诉衷肠、仆人阿里对梅多拉一表忠心的桥段。但在其余情节中，阿里并没有起到推动故事发展的作用。相反，他与梅多拉的互动反而“喧宾夺主”，弱化了男女主人公的爱情主线。从这个角度来说，放弃阿里，是水到渠成的选择。
舞蹈方面，阿里的缺席给了男主角更大的展示空间。饰演康拉德的丹尼斯·罗德金（denis rodkin）表示 ：“从前的版本中，双人舞一直由阿里和梅多拉完成，人们很少看到康拉德在舞台上展示舞技。而拉特曼斯基的《海盗》由康拉德和梅多拉来完成大双，观众们可以看到康拉德在舞台上翻飞、跳跃，这非常独特。”
除了减少人物形象，拉特曼斯基还在结尾加入了“狸猫换太子”、“美人救英雄”的桥段。不同于其他版本中楚楚可怜的“小梅多拉”形象，莫斯科大剧院版女二号古丽娜尔是个古灵精怪、满脑子鬼点子的姑娘。她提出由自己代替梅多拉嫁给总督，不仅成全了梅多拉和康拉德，还凭借聪明才智过上了自己梦想的生活。以往版本中，海盗们劫富济贫、英勇救美，反派人物最终人财两空。拉特曼斯基没有狭隘地按照阶级划分善恶，反而加入了海盗烧杀掳掠内讧不断、古丽娜尔一心想做总督太太等更自然的细节，并为每个人安排了应得的归宿——古丽娜尔如愿嫁给总督，梅多拉和康拉德历尽艰辛终成眷属，海盗们不幸受到了大海的惩罚。
“《红色娘子军》从《巴黎的火焰》中吸取了很多表现形式，不仅是舞蹈，更是情节与革命的气氛。
——赵汝蘅
1917 年，俄国十月革命胜利，推翻沙皇统治的同时，芭蕾也险些被当作贵族阶级的象征被一并剿灭。幸运的是，文化委员卢那察尔斯基（anatoly lunacharsky）挺身而出，为芭蕾艺术在苏联换来新生。他指出芭蕾虽然昂贵，但对革命一定是有益的——只要经过改良并给予它无产阶级血统。
但说到底，芭蕾还是沙俄的遗产，想彻底赋予它无产阶级血统，就必须创作和推广顺应时代需要的作品。许多反映民众反抗霸权领导的作品应运而生，从而出现了一种叫作“drambalet”的芭蕾类别，这一类舞剧或是为了政治宣传而特别制作的类似“样板戏”，或是“新瓶装旧酒”，给古典芭蕾套上共产主义的外套。尽管以今日标准评判，“drambalet”不免显得乏善可陈，但在那个特殊时期，“drambalet”是芭蕾艺术得以在苏联存活、最终成为俄罗斯艺术瑰宝的唯一选择。
首演于 1932 年的《巴黎的火焰》是第一部被正式定义为“drambalet”的舞剧，也是“第一部以人民为主角的芭蕾舞剧”。《巴黎的火焰》取材于 19 世纪法国大革命，但不难看出它借法国大革命来歌颂俄国十月革命——底层人民揭竿而起、团结一心、取得胜利。
广为人知的瓦西里·瓦伊诺年（vasily vainonen）版本，以人民占领巴黎忒勒利宫，欢庆胜利为结局，歌颂革命的伟大。同样是革命题材和胜利结局，据赵汝蘅团长介绍，《巴黎的火焰》对《红色娘子军》也有着潜移默化的影响：“中苏关系破裂后，中国芭蕾自力更生，周总理要求排一个巴黎公社的故事，但最终成品的是《红色娘子军》。后来我在香港看《巴黎的火焰》，便知道《红色娘子军》从中吸收了许多表现形式，人们高举胜利旗帜，大家团结一心。”
拉特曼斯基版《巴黎的火焰》则以更客观的视角审视革命，聚焦革命中普通人的故事，并对人物进行了重新定位，使剧中形象更加真实、多样、立体 ：革命群众不再一味的“高大全”，革命浪潮中既充满盲目的狂热分子，也不乏“戏中戏”演员一样见风使舵的墙头草 ；原创角色善良的侯爵小姐阿德琳为贵族阶级摘掉凶神恶煞的帽子 ；舞剧结尾摒弃对革命的单一歌颂，反以阿德琳难逃人民处决的命运展现革命热情和人性关怀之间残酷的冲突。
“阿德琳的故事正是为了提醒观众们，不要忘记像阿德琳一样善良的人们和他们的悲剧。”
——安娜·图拉扎什维利（ana turazashvili）
阿德琳无辜玉殒断头台，人民高举胜利旗帜步步前进，这是拉特曼斯基版《巴黎的火焰》独特的尾声。如果说删除阿里是一个大胆的减法，那么创造阿德琳则是一个精妙的加法。
这个加法的妙处，就在于拉特曼斯基仅借助这一个角色，就让《巴黎的火焰》成功摆脱程式化的剧情发展和脸谱化的人物设定，引发对阶级、革命、正义和人性更多维度的叩问与思考。贵族阶级中也有向往平等自由的灵魂，但革命换来的解放却剥夺了阿德琳生存的权利。通过阿德琳，拉特曼斯基将舞剧主人公从被迫投身革命的兄妹变为两对情侣，并以阿德琳和热罗姆之间跨越阶级的爱情悲剧为线索，庆祝革命胜利之余，也反思盲目革命行为的苦果。
将这样一个重要角色搬上舞台，使其有效服务于全剧，并被观众接受和喜爱，背后是编导和演员日复一日的付出。阿德琳的扮演者安娜·图拉扎什维利，在演出之余分享了她对这一原创角色的理解。
记者 ：请您向大家介绍一下这个角色，说说您对这个角色的认识。
ana ：阿德琳是这部革命剧中唯一充满浪漫和抒情色彩的角色。她和剧中广大群众不同，她不是革命者，她是侯爵的女儿，从小娇生惯养，没受过委屈，大概在她眼里，世界上只有奢华的宫殿和美丽的事物。但她却生长在一个革命的年代，情窦初开便爱上了革命者热罗姆。为了爱情，她做了很多任性的事：她离家出走，抛弃了过去的生活。她也尝试着成为革命的一份子，但她总是显得那么格格不入，最终，依然是是为了爱，她死在了断头台上。但是从头至尾，阿德琳没有做错任何事，她是个善良的女孩。
记者：由于阿德琳是原创角色，在准备这个角色的过程中，您无法借鉴其他版本，您是怎样准备这个角色的？您希望观众看到一个怎样的阿德琳？
ana ：确实如此，我没有其他版本可以借鉴，但在莫斯科大剧院，我可以观察学习饰演同一角色的其他演员的录像，编舞还为我们写了角色分析，可以去阅读。但最重要的，就是来自老师的指导。虽然练功房有镜子，但是仅凭自己看着镜子挑毛病，是远远不够的。必须要有另一个人在身边给我们指出不足、给予指导。很多时候老师简单的几句话，就很起作用。
我希望观众看过我的表演能设身处地、感同身受，因为阿德琳是一个纯洁无暇的女孩，她陷入了身不由己的处境，她有着善良的心地和高尚的灵魂，可最终却为了爱付出了生命。我希望观众能看懂并明白阿德琳的情感。
记者 ：您多次提到“爱”，阿德琳和热罗姆的爱情，从某种程度上来说，与罗密欧和朱丽叶有些相同，都是“被禁止的爱”，对于革命中身处对立阶级的人相爱，您有怎样的思考？
ana ：阿德琳和热罗姆的爱情最突出地体现在第二幕当中。拉特曼斯基精巧的编舞，让革命的高歌猛进和年轻人之间的你侬我侬形成鲜明对比。舞台上，上一秒还是广场上高唱凯歌的群众，下一秒就灯光全暗，音乐戛然而止，只留下阿德琳和热罗姆跳起一支略带伤感、安静缠绵的柔板，互诉衷肠。这是全剧唯一以爱情为主题的双人舞，看似突兀地穿插在两段革命舞蹈中间。这支舞过后，舞台马上恢复之前的喧闹，拉特曼斯基正是用这种极端的反差，来体现“爱就是爱，无关出身、阶级、或是任何其他障碍”这样的主题。革命还在继续，起义的人民也依然忙着各自的使命，但在尘嚣中，爱就这样悄悄发芽，挣脱一切法律和界限，在一切世俗之上。没有什么能够阻挡爱，也没什么能阻挡他们追求爱，哪怕是最终为爱而牺牲。
记者 ：接下来这个问题也许更应该去问编导，但我想听听您的想法。在您看来，拉特曼斯基为什么会创造这个新角色？
ana ：是的，这个问题编导会给出更好的答案，不过我想，就像刚才提到的，加入阿德琳，是为了让剧情、编舞、情绪等方面形成强烈的对比，也让整个故事更加戏剧化。人们的印象中，革命本身就充满了戏剧性，但是通常，这种戏剧性都与“英雄主义”联系在一起，很少有人注意到，即使是革命中，爱依然存在。阿德琳和热罗姆的爱从一方面来说是“不可能的爱”，他们似乎不应该在一起，但爱依然不能被忽视。所以 , 加入阿德琳正是为了突出“爱”这个主题，强调“革命”和“爱”这两种气氛的对比，也为这部情绪昂扬的舞剧增添必要的悲剧色彩。阿德琳是最无辜的一个，她没有做任何坏事，却第一个被扔上断头台。这样的故事在革命年代确确实实发生过，加入阿德琳的故事也正是为了提醒观众们，不要忘记像阿德琳一样善良的人们和他们的悲剧。
记者 ：在革命胜利、人们情绪达到最高点的时刻，阿德琳的悲剧更让人心碎。
ana ：是的，这也是一种对比。被斩首的那一段戏，我在断头台后观察其他演员表现的那种革命的狂热。最后一幕中，人们高举着胜利的旗帜，热罗姆却抱着阿德琳的头颅悲痛欲绝，这又是一组对比，这一刻，戏剧性、悲剧性和革命英雄主义交织在一起。
记者 ：善良的女孩命丧断头台，在您看来，这场革命还可以算是一场正义的革命吗？
ana ：这大概就是生活吧。舞剧正是反映了生活中并没有简单的“这个是好的，那个是坏的”，好与坏相互交织，总有“灰色地带”。在那一刻，革命群众仅仅在履行使命，做他们应当做的事情。对他们来说，相比完成革命使命，谁死了或者谁还活着，并不那么重要。遗憾的是，生活总是这样，当人民整体取得了胜利，每一个个体的命运，就会显得微不足道了。
爱，正是拉特曼斯基版《巴黎的火焰》令人动容、引人深思的关键。提起革命，人们最先想到的，通常是起义、对立、杀戮等苍白的词汇，而拉特曼斯基巧妙地将多数当代人颇为陌生的革命故事聚焦于可以感同身受的人之常情，提醒人们，不论时代、出身与阶级，人依然有爱的本能。克雷萨诺娃说 ：“爱很复杂，阿德琳为爱投身革命，但她依然爱着身为侯爵的父亲，也想回归亲情，这是人性的一部分。她的故事让人们意识到，阶级曾是多么不可跨越的限制条件，底层人民和上层阶级有着根本上的矛盾，正因如此，无论阿德琳付出多少爱，依旧无法突破阶级的屏障，斗志昂扬的舞剧最终定格于一个悲剧。”
尽管革命群众的非理性行为导致了阿德琳令人唏嘘的命运，为革命的胜利蒙上一层阴影，“但革命终究是有意义的，阿德琳的悲剧正是警醒我们，没有绝对的正确或错误，时代对每个人都很残酷，让每一次抉择都艰难而无奈。” 正如克雷萨诺娃所说，拉特曼斯基改编结尾的初衷，绝非颠覆或否定历史。“我也在思考那个时代积极的一面，人们有着同样的梦想，这一面在当代俄罗斯一定还在延续。”拉特曼斯基曾多次告诉演员们 ：“任何一场革命或战争，总有其要捍卫的东西，也要留下它的价值，即使是战火之中，爱依然是永恒的主题。”
“我们的芭蕾总是保持着绝佳的状态。”——玛雅·普利赛茨卡娅（maya plisetskaya）
多年前，莫斯科大剧院芭蕾大师普利赛茨卡娅在自传中写下莫斯科大剧院芭蕾舞团代代相传的这句话。几十年过去，新一代舞者们依然继承着这样的传统，每一场演出都以二百分的投入，展现俄罗斯芭蕾的最高水平，让经典剧目不断迸发新的亮点、焕发新的活力。
一部是古典芭蕾的巅峰之作，用华丽复古的舞美和令人惊叹的舞技讲述了妙趣横生的爱情喜剧 ；另一部则代表着俄罗斯文化中特有的“苏联记忆”，融合了古典芭蕾与现代元素，谱写革命背景下的爱情悲歌。拉特曼斯基版《海盗》与《巴黎的火焰》为中国观众呈现俄罗斯芭蕾最璀璨的遗产，莫斯科大剧院的艺术家们在舞台上演绎着今日舞者对艺术的理解与思考，奉献着俄罗斯芭蕾人的爱与传承。
文章来源：舞蹈剧场杂志
文 ：张田元
