在艺术圈内提起叶锦添这个名字，大家的眼里应该都会放着光。他有太多令人耳熟能详的出色的作品。他获奖无数，曾于2001年以电影《卧虎藏龙》拿下了奥斯卡“最佳美术设计”，是首位获得此殊荣的华人艺术家；他做电影美术指导、为舞台作品设计服装、做展览、写书、摄影；他在多个艺术领域中自由穿梭，他聪明能干，材德兼备。
“给我印象最深的是他的眼神，那是一种经历过风雨，也见过彩虹的平和。”——杨丽萍 “叶锦添是一位在不安适的境况下仍然能够感很自在的艺术家。”——阿库·汉姆(akram khan) “我敬佩的不只是他的敬业精神和工作能量，更是他对不同时代的了解，对每一个角色的了解，对人性的了解，更重要的是对作品本身的深度了解。” ——赖声川
他用作品表达自己，他探索“新东方主义美学”，他寻找时间与空间的秘密，他是叶锦添！
他让助理搬 来梯子，爬到数 米高的lili身旁，坐在lili的怀里听歌、玩手机、思考问题。刹那间，一道柔软的阳光从工作室的天窗倾进来，正好洒在了他和lili的身上，那一切，看起来美极了！
对，他就是叶锦添。
“快，快，你们快捕捉这道光线！它多迷人啊！”当我们还埋头整理器械时，他早已地抓住了自然界里那质朴且亲和的存在。是的，他对身边的一切总是那么敏感和敏捷，那一天，工作中的我们也成了他眼中一道的美景。
lili更像一面镜子，可以折射出任何人
置身于叶锦添的工作室，最不可能被忽略的便是lili。当然，最初让人产生抗拒感的也是lili。我们和数十个lili共用同一个空间，慢慢地，你会接受她，会看着她，触碰她，甚至会想要跟她交流。一个小时之后，你开始分不清身边的人和lili了。好像所有人都是lili，又好像lili就是我们自己。
“最开始的时候，我会说我比lili更真实。现在，我会有新的想法。lili一定不是真实的，但她很接近真实。”他望向远方，沉默了片刻，认真地回答着，“我从不去掩饰lili的‘不真实’，人们可以清晰地看到她的关节衔接处。”他说的这份真实，我是相信的；我不止一次触摸过lili的“膝关节”，甚至会想叶锦添为什么要将它裸露出来。此刻，我找到了答案，因为“不掩饰”。作为艺术家，他是真诚的，就像一刻钟之前，他婉言拒绝了与我们从他工作室里随意挑选的面具拍照，他说那是买来的，无法代表他。
“其实，她现在有点半真半假吧。我希望她会带来似曾相识的感觉。现在，网络里存在太多稍纵即逝的流行，包括我们对一个人了解也已经分给了媒介而不是人。未来我可能会把她带到各个地方去，去墨西哥、南美洲、非洲、冰岛，甚至是海底。”
他说着说着就乐了，眼里放着光，仿佛那些带着lili环游世界的画面都一个一个地从他脑海里蹦出来。那快乐的样子好似一个爱冒险的小孩子幻想着荒岛上存在着无数可能，等待着他去探索和发现。我想，这种“不确定性”也正是他赋予lili的，他说，“通过instagram记录了许多关于lili的caption.而这些关于她的零碎片段都无法构架起一个完整的人。lili更像一面镜子，可以折射出任何人。”
叶锦添的身上有孩子的气息，爱幻想，爱探索。跟他相处时，你会忍不住也想要进入他那个充满想象力的“脑洞”里，在那里面住上一段时间。“倘若lili去到海底，她要不要背上氧气罐呀？”我向他抛出一个俏皮的问题。
“可以啊，可以啊。”他哈哈大笑，不停点头。“你知道吗，我还想做一个lili去太空的造型。噢，给你看看，lili在跳弗拉门戈的片段。”他迫不及待地掏出手机来分享lili的故事。不知从何时起，我深深地迷恋上了他的lili……
我坚持简单且有震撼力的设计
“刚认识杨丽萍时，她正筹备舞剧《孔雀》，她试图将自己四十多年对孔雀和舞蹈艺术的理 解，向观众做一个完整的成熟的呈现。到《十面埋伏》时，她已经退到幕后了，她开始踏向创作的领域。”
聊起杨丽萍，叶锦添从刚刚那个“冒险孩子”的状态中走出来。褪去那份兴奋劲儿后，他的语速开始变得平和缓慢。透过工作室里那面大镜子，我看到了他黑色西装下雅人深致的背影；他的后背微微地靠在环形的木椅上，分享着自己和老朋友之间的故事时，就像一位长者给你端来了一杯香茗，品一口，唇齿留香，令人回味。
“杨丽萍的舞台是很华丽的，这跟她成长的地方有关系；她需要视觉上的饱满感和冲击感。所以，在《孔雀》的创作上我们用了很多装置，也做了大场面的设计。但在创作《十面埋伏》时，我们做了一个东西方审美结合的设计。”回忆起曾经的创作，他娓娓道来，宛如涓涓溪流，将你带进他的艺术世界里，不张扬却很饱满。一如他将所有的奖杯和奖状放在了工作室最不易被人察觉的角落里那样，把绝大部分的空间都留给了创作与想象。
“ 接 下 来 ，我 会 用 帮 阿 库·汉 姆(akram khan)方法来帮杨丽萍做《春之祭》的设计。我坚持简单的设计，东西不会堆得太多，但会有很强的视觉震撼力。当然，在做完设计后我会按照杨丽萍的想法，在某些部分再增加一些东西，尽可能做出既能满足她个人的艺术审美要求，又能符合欧洲艺术市场的作品。”
这不禁让我想起，他曾在《流行》写下的一段文字，与阿库·汉姆合作的《吉赛尔》时，“我拿出了《吉赛尔》舞台上的设计，是一面浮在空中的沉厚的墙，面积与舞台同大，可以自动旋转。……一面浮动的墙，拥有沉重的结构，钢筋水泥，在舞台上分割了两个世界，一个是屋外一个是室内。”简单的一面墙，暗含了两个世界，两个时空，两种心理。真是可简单亦可复杂啊！
可以说，在繁与简两种风格之间进行创作并不是一件容易的事情，稍稍拿捏得不准的话，就会失去它特有的平衡感，而因失误带来的失衡对作品来说基本等同于毁灭。我不禁会想，坐在我面前的这位艺术家，他究竟花了多少时间去了解文化与审美的差异性，又如何能够让自己准确地在差异中寻求到稳定的平衡？
或许，正如他所言，自己深入电影与舞台这两个领域后发现两者的审美差距越来越大，但大到一定程度之后发觉它们也越来越像。或许，当他轻松地说出自己在《空穴来风》的创作现场能迅速地知道该如何同时把握多个表演风格各异的艺术形式时，我们可能一辈子也无法想象，这水到渠成的背后隐藏了多少思考和探索。或许，唯有了解得足够多，足够深，足够远，才能够既懂得各艺术领域的独特性，又具有将它们进行组合的能力吧。
时间和空间都是我们的一个“紧箍咒”
阅读叶锦添的文字，不容忽视的是他对生命的思考。凭着直觉，我冒昧地向他提出了关于生命与创作的问题。
“现阶段我留意的是时间，它包括了生的时间和死的时间。时间和空间都是我们的一个‘紧箍咒’，它们可能只是一个形式。我们现在所经历的每分每秒如此线性的时间也并不是固定的，它可能可以被拆散和重组。”看得出他从未停止过对生命的思考，从一个阶段迈向另一个阶段。
“你说，有没有可能我们是被下了咒语而困在了时间和空间里面？”他说完就乐了，像一个找到了“通关密码”的的机灵孩童；那一刻，我也被他那“无厘头”的问题给逗笑了。是啊，我们可能真的戴了时间的“紧箍咒”却全然不知。“我把时间拆成了虚的时间和实的时间，而我所了解的传统的方法都没有超过这个节奏。今天，我所理解的生与死，两者是没有分别的。”这是他在现阶段给出的答案。
倘若你一遍又一遍地在叶锦添的文字里行走，你会发现他特别喜欢纹理，譬如，“时间纹理”“世间纹理”“生活纹理”等等。纹理，是一个“大容量”的好词，可细腻，可粗糙，可清晰，可模糊，可平行，可交错……依循的回答，我问他“纹理”和“节奏”是否相同。
他戴着深色的帽子，若有所思地点点头，“纹理也是节奏的一种，是节奏产生过的痕迹。我最近在做‘记忆的海洋’——我们每天不知道会将多少垃圾丢到海洋里，我认为这些东西会对未来构成一个图像。今年十月，我会在伦敦做一个展览，将海洋里的垃圾做成衣服给伦敦的各种年轻人穿。我想要去探讨，我们全人类要共同面对的那个时间点是什么？”
这是一个超出我预设范围的回答，他话音刚落，我们便陷入了短暂的沉默里。我沉默了，是因为我突然意识到，他那些文字里的时间和纹理并不是玄而又玄的东西，而是切切实实地跟人相关的存在，连接着过去，现在和未来。就像，我们也不知道从哪一刻起算是过去，此时此刻是不是也在“过去”的纹理里？就像，海洋里那么多垃圾究竟是从哪一刻起就成了未来的危机，它难道不是现在的危机吗？他沉默了，我不知道为何，也许，那一刻的他已超过时间。
我看到的二十张椅子是二十棵树
做案头工作时，我被叶锦添的这句话吸引了——“创作就是越来越接近靶心，我现在最有兴趣找的那个新，一定是跟以前有关联的。”我紧紧地握住“靶心”一词，如同攥紧了在丛林里意外收获的一个指南针，以为可以用它来探寻叶锦添的创作世界。然而，他却告诉我，人无法清楚地说出自己是否有打到靶心，我们需要思考的是靶心究竟有没有意义。
“研究世界文化 之后，我发现全世界的东西都在浮动，好 像整个地球的流动是有秘密的。通过大量阅读，我发现世界上有百分之八十的东西没有被写到书里，即便是《百 科 全书》。”他挺直了后背，不紧不慢地说着，“假如我在六十年代去寻找跟玛雅文化相关的知识，我是找不到的。虽然现在可以找到了，但它受到了旅游文化的影响，甚至受到了《百科全书》的影响，这些东西都是西方体系的。西方讲求物质，而东方讲求精神。”
话题从“靶心”走向的“物质与精神”的探讨，我佯装镇定，因为我并不清楚自己是否能够接住叶锦添的话题，“那这些物质是不是更实在一些呢？就像您所说的纹理一样，它更有可能被探寻，反而精神难以被捕捉，它太虚了。”我直截了当地反问他。
叶锦添又沉默了一会儿，眉头微微皱起，脖子上的彩色围巾抹去了些许他脸上严肃的神态，显得认真而亲和。他说，“很难讲精神是虚的，这或许是人的一种退化。精神是一种能量体，它是可以发生事情的。假如你把一棵树理解成一个物质的话，那是一件很恐怖的事情。就像我说房间里有二十张椅子，但很多人会以为是给房间付了钱，椅子就随之而来了，这是物质。而我看到的二十张椅子却是二十棵树，它是有来源的，暗藏着时间的秘密。但这些秘密被人们数据化和观念化了，人们抹杀掉了它的很多东西，只留下了功能，这造成了精神体的丧失。就像电影《阿凡达》里所讲的那样，你是不能砍那棵大树的，因为它连着整个‘世界’。”
聊到《阿凡达》，我们彼此会心一笑。因为，在采访开始时叶锦添就说自己可能会提到这部电影。四十多分 钟后，我终于等到了它，他终于谈到了它。这像是我们之间的一个小小的契约，又像是两个素不相识的人之间的“接头暗号”。“大师都会有童趣，这句话一点也不假啊。”我在心里默默地感慨着。
我在沉闷的世界里面扎了个大洞
采访以一个建议型问题作为“终结者”。我问，“在物欲至上的时代，您对现在的年轻艺术家们有什么建议吗？”
兴许是因为听到“最后一个问题”这话，他挺直了后背，跟小朋友听到老师说“说完这个知识点就下课”一样兴奋。也正是这股子兴奋劲儿，他跟我们聊了很多。
他说，“作为艺术家，你需要找到自己，清楚自己究竟想要什么。这并不是说你要去进行大量搜集，而是要找到跟你连上关系的东西，这也是我一直在提的“无形”的东西。”顿了顿，他 接 着 说，“现在时代 跟以前不同了，六十年代的那批艺术家是很能吃苦，也非常理想主义，一点点报酬就能够坚持下去，仿佛是忽然间被生命的美感所抓住了，停不下了。就像，好的舞蹈真的是可以感动人的，但在你跳到“好”之前，有太多因素可以将你带向‘不好’了。因为大家的价值观已经不一样了，理想主义在很多人的世界里已经失去了效应，因为整个世界让他们感觉撑不下去了。年轻时我去台湾就跟大家混在一起，当时并没有想要挣钱，穷到连买一块布做衣服都要考虑很久。但那个时候做出来的东西，现在拿出来依旧是很棒的作品。有没有被自己的创作所‘爽’到，很重要！”
“想起来那段时间对中国的元素很不热衷，所有的想法都源于对传统西方各 个时代的想象，有威尼斯的面具舞衣、伊丽莎白与文艺复兴时代的风格与技巧、中国田野调查的民族服 装，制作出来像建筑又像场景的服装设计……”他在书里写下这些文字，那时，他坠入当代传奇剧场，创造了至今也不褪色的作品——《楼兰女》。而后，他遇到编舞家林丽珍，合作了《醮》《花神记》《观》，都在试图探讨人类的原始感情。在一个又一个的创作过程中，他始终在不断地探索“无形”的东西，寻找被创作“爽”到的感觉。
在他侃侃而谈时，我又向他追加了一个问题，关于他是如何在创作中“爽”到自己的。叶锦添歪着脑袋，乐呵呵地调侃着自己的过去，“当初，我就像在沉闷的世界里面扎了一个大洞，然后一直扎，好像怎么扎都不够大。”话音刚落，他发出爽朗的笑声，全场的工作人员也都跟着笑起来。那时，他不再是我们在银幕里看到的那种大师的形象，遥远且不可及。那时，他是我们所有人中最具有智慧的师长，也是我们所有人中最有童心的小孩。
离开叶锦添的工作室时恰好是傍晚，夕阳的余晖还未散尽，不深不浅地染着半边天空。关上那扇灰白色的重重的铁门，我们仿佛回到现实，所有的想象和激情都被隔绝在了门后。
摄 影师说，叶锦添 似乎让他重拾了对摄影的热爱，激发了心底强烈的创作欲望。我说，叶锦添的帽檐下有着深邃的眼睛，令人肃然起敬；但嘴角上时常浮现着稚嫩的童真，令人倍感亲和；倘若他是一座冰山，我的文字只能描述那露在海面的一部分，而海底里的艺术世界丰富到常人难以触及……
文章来源：舞蹈剧场杂志
文：陈俏仪
