从2008年建团伊始到2017年末，从第一部作品《重3》到近期在国家大剧院戏剧场上演的作品《9》，恍惚间，陶身体已经走过了几近十年的光阴。而在十周年即将到来之际对陶冶进行的这次专访，除却对其过去十年的创作历程进行一次回看式的爬梳，更像是通过这种方式向一直坚守着的陶冶和陶身体们，致敬。
一、《重3》：“专注，是最靠近自由的通道。”
《重3》是陶冶创作的第一部作品，也是他认为最能显示陶身体精气神的一部，是整个舞团的底蕴和魂魄。《重3》共分三个部分，分别为《重（zhong）》《重（chong）》，和段妮经典的《棍舞》。
在创作初期，“我们没有钱，没有排练厅，没有任何资助，我们当时一穷二白。但是我们唯一有的是自己的理念、技术、审美意识，我们知道我们有的东西比没有的东西更宝贵。”现代舞行业普遍面临的生存困境，似乎在陶身体这里变成了可以被忽略不计的次要问题。对他们而言，“更重要的是如何让精神性的内容得以实现”。
《重3》无疑彰显出了陶身体在精神层面追求的重量感。“这部作品的名字最后之所以落在重量的重而不是重复的重上，是因为我觉得我们的生命，我们的人生，包括我们所肩负的一种责任感，就是人之活着的一种重量。”重的态度，渗透在《重×3》的每一个细节中：《重（zhong）》的走路不是正常的走路，“我们所有的走路都是克制的，身体的每一寸全是绷住的，由头顶到尾椎的直线和由左肩到右肩的直线都像十字架一样撑开了。”在《重（chong）》中，则通过手牵手的形式，用手与手之间的带动力达成了每一个推动。而也就是在这样的探寻与研究中，陶冶开始真正意识到了引力，意识到“原来我以前所有动作的失衡所产生的惯性是有对象的，它都在直接面对地心引力。”因此到了编创《棍舞》时，他便通过棍子和旋转真正把引力投放在了身体上。“你手拿棍子的那一刻棍子似乎没有生命，它是冰冷的，它只是一个器物。但是你要与它产生连接的每一刻，又是如此的困难。而且随着时间的长度和累积，随着不断的旋转，随着一秒钟最快达到三至五次的速度，你的力量会越来越焦灼，棍子会变得越来越重。在这个过程当中，你会发现你的体力在流失。所以，是什么东西在支撑你继续下去，支撑你跟棍子的力量继续焦灼下去？这时，‘重’的力量就产生了，心里面的重量就产生了。”
段妮的旋转是理性的旋转，而理性是陶冶创作时尤为重要的概念之一。他用跳水说明了自身对理性的理解，他认为运动员能够在一瞬间完成多个高难度动作正源于理性的力量，“他在这一瞬间需要抛弃掉外界、观众，以及所有空间对他的干扰，只收缩在一个点，专注于一个点。”陶冶说，通过理性，他能够找到现代舞所谓的自由。因为“当你专注到抛下所有的一切，找到唯一的那一个点去对待、去面对，并且与它产生对话的时候，自由产生。”“专注，是最靠近自由的通道。”
二、《2》：“我在舞台上能够感觉到死亡，好像所有东西都要交付结束。”
如果说《重3》赋予了陶魂魄，那么《2》则凝聚了陶的灵魂。陶冶说，“《2》就跟‘陶身体’三个字一样，我是‘陶’，段妮是‘身体’。是一个融合。”
《2》的创作耗费了2010至2011整整一年的时间，“这一年我们编了上百种质感的动作，比如说站起来的行进流动、切割、反弹，类似关键词一样，眼花缭乱。编到差不多大半年的时候，我们突然一天一个动作也编不出来了，就像憋气憋到极限的那种状态，我跟段妮两个人抱头痛哭，但是第二天我们又重新继续。可能当下是绝望的，但其实明天还会再来。”就是在这上百种元素中，陶冶和段妮选择了一种创作出作品《2》。
陶冶在《2》的演出现场向段妮求婚。而他对《2》深刻的感情，既源于这是他和段妮间定情信物般的存在，也源于他通过这部作品对动作质感达成的理解：“有的时候不是技术，是一种质感。《重3》的时候服装的感觉还比较中规中矩，但到了《2》，那种冷抽象、冷色调就一下出来了。以前的东西还有红有蓝，有其他的色彩感觉长出来，还会有一些类似符号的东西。但后面的就越来越精炼了，很多风格性的东西就长出来了。”
而作品《2》之所以会选择始终趴在地上的形式，是基于陶冶对视觉印象的基础性理解：“如果你长时间观看一个画面，这个画面中哪怕一个小小的点，都会在时间的长度中越来越清晰。就好比让你盯着白纸上的一个点看，当你持续观看十分钟以上就会产生幻觉，这种幻觉就会让你脱离掉当下你认知的所谓现实。”陶冶继续说道，“所以我认为，舞台的力量就在于它有能力带你离开这个现实，它可以让你认识到这个世界更多的面向。”“它不只停留于我们所见之物与所碰之物，这就是舞台的魅力。”
陶冶在很多专访中谈到，作品《2》对他来讲存在着一种“对谈”的力量。而似乎这种双人间的对谈更像是两块儿纠缠的磁铁，存在着相斥、相吸、相反、相融等多重关系。而在这种种关系的背后，陶冶说，他最终想要达到的是“相信”，“我的五十分钟承载了她的五十分钟，我的这一切承载了她的这一切，其实人与人之间不是永远在追逐这种情感吗？所以其实并不是我在控制对方，而是我在了解她，是你的内心盛满了自己之外的内容，这才是我认为共同的存在。”
在《2》的舞动过程中，因为时间太长，再加上一直匍匐在地脑部充血严重，其实跳到一半，陶冶和段妮自己都会有恍惚感，恍惚到世界的一切都可以消失掉。这时，两个人所有的视听感官都会越来越集中在舞台当中，他们能清晰地听到对方的呼吸，能清晰地听到对方的声音，“那种喘息、坠落、摩擦，你能感觉到自身的存在感越来越强烈，你能感觉到自己离生离死就在一线之间。”那一刻，“我在舞台上能够感觉到死亡，好像所有东西都要交付结束。”
三、《4》&《5》：爆发与抻拉 遮蔽与凸显
“数位系列”作品的名称直接标识了台上舞者的人数，因此，作品《4》的诞生超越了仅有陶冶、段妮、王好三人的创作现状。而《4》又和《5》一同诞生于陶身体处理自身技术、形成自身系统的过程，是怎样把自身运动理念教授给除陶冶、段妮、王好之外其他舞者的时期，是陶身体发展历程的一个转折。“当你的东西要开始传播，开始教学的时候，你所有的理性、认知、逻辑就都要系统化。
作为一个舞者，我在舞台上能够让自己的身体讲话就可以了，但是你怎么能够让别人的身体讲话？这一刻就要进行大量的动作组合的创作与梳理。”
实际上，除却技术体系的确立这一目的，陶冶还意图通过作品《4》使中国女舞者尽可能摆脱掉以往的形象与身份：“我当时招舞者就要招女孩，因为中国的女舞者太弱了。我们说要跟国际接轨，首先身份这一块儿就要赶快摆脱掉。女人不是在舞台上面搔首弄姿的，这一篇在上世纪早就已经翻过去了。”具体到《4》，“它最不一样的地方在于基本上全是大动作，全部是极限的、释放的动作，是要把重心全部喷泻出去的动作。”“在国外演出的时候，国外的舞评也提到了女性，提到了这里面的四个女舞者，提到了东方女性。《纽约时报》也着重夸了段妮，说她的爆发力能量惊人，我觉得这都是我们想要的。”
有趣的是，陶冶意图通过《4》重写中国女性舞者的身体与身份，却又在《4》中采取了涂面这一反而能够掩盖掉舞者性别身份的方式。对于陶冶来说，这样做的目的除却他对于抽象艺术的偏爱，认为“艺术还是说不清楚一点好”之外，对脸孔的遮蔽更在于对身体的凸显。“涂黑面，模糊性别，这是次要的。最重要的是把所有的感知、视觉集中在舞者的身体，因为脸部真的会很影响观看。”身体一直是陶冶创作与表达的核心，“情感的内容，戏剧的内容，世界万物能够在舞台上产生的内容都不匮乏了。而身体，我觉得还可以走得再远一些，更远一些。”遮蔽脸孔是为了凸显身体，是为了“让身体化繁为简，精炼到所有的运动都能够凸显在四肢当中”。而极力想要凸显身体的陶冶却并没有使舞者穿上类似紧身衣样式的服装，转而选择了比较宽松的，在布料与肌肤间留有余地的服装，因为他“不想那么明显地把动作痕迹像展览一样展示出来，不想很刻意地告诉观众我的路径。”实际上，《4》中潜藏着非常多的对立关系，遮蔽是为了凸显，而凸显又以遮蔽的方式进行自我显现。
作品《5》却好似《4》的反面，它绵延、抻拉的质感，是快速爆发的《4》的另一个极端。“我的作品都在表达非常极致的理念，所有的东西，包括作品跟作品之间的连接关系也是这样。”
通过《5》，陶冶首先要让舞者体验到的就是空间感，是舞者建立自身空间意识的过程。“我要让他知道什么叫空间感，你自己的内空间、外空间、整体的大空间，在这三个空间之间要如何建立自我的感知。”“我认为好的舞蹈，一定是别人能够通过你的身体看到你的意识，如果看不到，那么你就是傀儡。所以在舞动的时候，你的眼睛其实长满了全身，你的每一寸接触都是眼睛，都能感觉到对方的存在。”
演出时，台上的五位舞者就像麻绳一样在不断地打结、解结，而也正是在这个过程中，舞者能够意识到他人与空间的存在，意识到“不是你一个人存在于舞台上，不是你一个人站立在排练厅。”意识到“人与人，人与物，人与空间之间的关系”。陶冶认为，只有在人意识到他者存在的时候，才会有引力产生。“人也是有引力的。物有引力，我们也是物，我们也有自己的引力。我们的推、拉、拽、踢、跑都是力量的释放，对身边的人都有磁场上的作用性。所以你要形成你的引力，首先就要有感知，要关注到其他人的引力。”
作品《5》在举手投足间都在显现一个舞者的修为。作为一个绵延抻拉到极致的作品，《5》不像其他作品那么有体力上的极致，而“也正因为它慢，所以有时间去做更多的思考和控制。”
四、“直线三部曲”：隐藏 揭露 回归
“直线三部曲”《6》《7》《8》是陶冶编创观念的日渐成熟之作，也可以说是陶冶将自身的创作格局投放到现今时代的一次尝试。“这是我把自己在舞蹈与艺术中形成的一种格局投放到这个时代或任何时代内的一次尝试、一次试险。我要知道我在什么位置，我要知道我的理解与这个时代的差别，我要知道这个时代的人看到我的作品会有什么样的反馈。”
《6》《7》《8》三部作品可以说是陶冶把减法做到极致的三个步骤。其实，减法，或者说限制，一直在陶冶的创作观念中占据着重要的位置，比如《重3》对于上肢的限制，《2》对于下肢的限制，《4》对于性别乃至身份的遮蔽这一限制等等。而从《6》开始，陶冶则有意识的把减法系统化、步骤化了，他开始有目的的把所有的减法做得更加极致，意图用一部部作品减到一个减无可减的状态，减到所有的可能性都好似不再会出现。
在“直线三部曲”中，脊椎占据着非常重要的地位。陶冶认为，脊椎代表一个人的尊严，我们能够直立行走不是因为我们的脚，而是因为我们的脊椎。此外，陶冶之所以选择脊椎作为开发的核心，更是因为他希望中国的舞者能够知道“身体还可以这样动”。“七、八十年代的舞者，全是胳膊腿在动，反而身体的整个轴心不动。脊椎的这根轴心感觉是僵化的，全部舞者都是，大不了有点撅屁股，中段永远不会松下来。当时刻板的训练导致我们前期招的所有舞者脊椎都是硬的。”每一根脊椎都可以旋转，每一根脊椎都可以折叠，脊椎充满着无限的可能性。也就是在这诸多的理念当中，作品《6》逐渐成型。
而作为《6》一体两面式的存在，与之动作完全一样的《7》则让舞者换上了白色的服装，并去掉了音乐。“我一直想做一个没有‘音乐’的作品，不是要做减法吗？那舞台上的东西也要开始减一减了。”为什么要去掉音乐？“对我来讲，最重要的就是排练厅。在排练厅最大的收获是你能够直面身体的力量，那种舞者的喘息，那种当下的生动的存在感，这种对话是直面的。我一下意识到呼吸才是真正的音乐，所有的乐符与所有声音的本质就是呼吸，所以我当时就想把呼吸作为《7》的基调。”
《6》是隐藏。它在突出脊椎的同时隐藏了整个视觉，它是光影的作品，暗黑的作品。《7》是揭露。在几乎同样的舞者构成和动作下，你能看到七位舞者身体大小不一，高低胖瘦，能看到他们的性别，能看到他们所有的问题。“对观众来讲，他看到的就不是一个动作了，他看到的是两面，是他对事物理解的两个面向。”而《8》，则是回归。
在作品《8》中，“我使用平躺，正面突出脚和脊椎的部分，反面突出头和脊椎的部分，所以正面我减掉的是头，反面我减掉的是脚。这个作品就像是一来一往，就像是一个四季，就像是一个来回，就像是一个生死。”
在谈到《8》时，陶冶总是会回想起2015年首演时的情景。“整个现场就跟炸窝了一样，观众乱七八糟，有大声讲话的，有各处走动的，还有大量拍照的，现场的激光灯闪烁的跟演唱会一样。但是舞台上的八位舞者就是一条线，从头到尾贯穿，干干净净，我觉得这很像我们与现在这个世界的关系，我感动得热泪盈眶。”
或许，直线本身便代表着陶冶及陶身体对这个时代的态度，“你是要往前，但是你往前的时候一定会遇到比你更强大的物质内容，你是要选择继续往前还是拐弯呢？”直面而非回避，直线，本就是一种态度。
五、《9》：“作品，大于我。”
对于陶冶而言，《9》更像是一个完整的致敬，“它是向所有过往舞者和坚定过的信念的致敬。”
“到了《9》的时候，我看到的事物的维度就不再是二维和三维的了，我想引申到四维以上。所谓的维度其实并不是一个观看视角，而是一个认知视角。”如果说之前的作品陶冶都在以微观的认知视角进行创作，那么《9》无疑转换成为了宏观的视角。“微观指的是你在观看事物的时候能不断地把它分解，就像从眼睛聚焦到瞳孔，是一个不断解构的过程。宏观指的是我能够从你的瞳孔回到眼睛，回到身体，是一个返回的过程，在这个过程中你能看到更多的直觉。”“所谓的宏观更像是一种格局，所有的一切都会有自己的规则，会有自己的规律。”
《9》是一个乱象丛生的作品，而“乱”，恰是陶冶想要追逐的对象。“我在尝试着将作品做乱，我以前的作品都不会去干扰观众，但这次我就是在干扰。舞台上，所有的乱会一下发生，焦点呢？人物呢？身份呢？但是之后，你就会开始进入作品内部，你会发现原来这就是二元对立，你会发现原来人与人之间一直是在一种这样的现场当中。这时，当你再抽身回看的时候，整体就变成了一体，多元就变成了一元。”
从《重3》到《9》，陶冶用自己的作品向排练厅发起了自身的致敬，“这个作品就是献给这些舞者，献给我们作为舞者本身的这个职业。”正如陶冶所言，“每一个作品的产生一定是多人之力，当作品最后呈现在舞台上时，它金光闪闪，它凝聚了每一个人的心力。”
“作品，大于我。”
文章来源：舞蹈剧场杂志
文： 刁淋
