2014 年，汪鹏飞带着自制话剧《 滚蛋吧肿瘤君》摘得中央戏剧学院“学院奖”，并应邀参加2015 年北京舞蹈学院“新锐季”，在舞蹈剧场首次演出话剧作品《后青春的诗》。2017 年，其所创立的“世纪华鹏” 迎来全线转型。汪鹏飞的成功，为中国民营ip 舞台剧的独立运作提供了一条颇为值得示范的创业之路。
“所以你们去年那几个剧目有赚钱吗？”康永哥问。
“没有。”我回答说。
“所以你看，你很爱舞台剧，可是舞台剧并不爱你。”他玩笑着说。“或许这个网剧做完，你就再也不想做舞台剧了。”
这是今年再一次去台北拜访蔡康永老师，洽谈“舞台剧 网剧”合作时，在我临走前的一番对话。
09 年创立世纪华鹏到现在，关于为什么还要坚守舞台剧，坚守演出行业，是最多人质疑我的问题，同样在夜深人静的时候，我也会问我自己。
2010 年，一部怀旧青春题材舞台剧《李雷和韩梅梅》在80、90 人群中掀起了热潮，世纪华鹏利来网的旗下品牌【rainbow 戏剧】和我，才真正在戏剧市场得到认知。
那一年我刚刚从中央戏剧学院艺术管理系毕业，中戏的人大多都会对舞台剧有情怀，我的情怀更深一些——想把它变成自己一辈子的事业。有些舞台作品能在脑海里停留特别长时间，它的独特魅力是别的艺术形式无法取代的。我一直听不得别人说舞台剧不好，想把自己认为好的戏剧让大家看到，这是我最初的目的。
从22 岁那年成为一名戏剧创业者，早期出品并制作两岸大型系列音乐剧《阿姨—她和她的空少们》、《阿姨的新生恋习》；23 岁联合制作“2010最内牛满面的情感喜剧”《昏了！婚了！》；独立出品并制作《西游盗梦手记》《初恋是个仙儿》；同期打造出具有转折意义的怀旧戏剧《李雷和韩梅梅》；后来跟蔡康永合作《给未知恋人的爱情短信》，拿下“道略演艺 2 014 中国大剧场话剧票房十强”；再后来跟何炅合作的《栀子花开》、跟吴念真合作的《台北上午零时》，很多是在业内曾引起瞩目的作品。还包括《加菲猫》《滚蛋吧肿瘤君》《后青春期的诗》等等。如果算上演唱会、音乐会、旅游驻场演出，以及一些联合制作的剧目，八年来，制作的项目逼近三十部。
“当我们已经看到演出行业的天花板，应该如何证明演出存在的价值？”
作为一个年纪轻轻的创业者，这些成绩组成了还算光鲜的个人履历，加上合作过大咖的赞许和加持，足以让曾经想要报道我和世纪华鹏的媒体轻易找到太多他们想要的闪光点。
然而我一直说，自己其实是“非典型励志”。因为在所有看似励志的“成功点”背后，我曾经想过太多次放弃了，而且在那些时候，比任何人都要颓废和消极。所以我不希望因社会的需要而被塑造成“创业榜样”，因为其实一路上的我并不是真的那么义无反顾、大义凛然。戏剧这个行业太特殊了，我并不希望，有人因为看到自己被包装的“励志故事”，而贸然踏上这条路，以为只要“坚持坚持”就可以了。这个行业不是坚持坚持就可以的，不是登山攀岩，这个行业的存活率太低了。我常说如果自己有孩子，恐怕不会让他创业，尤其是“以舞台剧或者演出创业”。
2016 年，一直活跃的世纪华鹏在市场上并没有发出太多声音。这是蛰伏、思考、沉淀的一年。在很多资本的洽谈过程中，我不得不承认，舞台剧、或者说现场演出的“天花板”太低了，它能够带来的经济价值，跟其他行业相比，的确是望尘莫及，并且想象空间也非常有限。即便是我们标榜为榜样的亚洲最大剧团- 日本四季剧团，通过每年三千余场的演出，创造出十几亿人民币的年营业额，在我们开来已经是这个行业成功的巅峰，可是如果进行与其他行业的横向比较呢，任何一个行业的“亚洲最大”，都要比“十几亿人民币”的年营业额这个数字高出数十倍甚至数百倍。
我们的四季剧团老大哥，让我们看到，即便是发达国家、发展了几十年的演出机构、做到在十几个城市每天都有演出，但凭票房这种“限时、限量”的商品，所能创造的经济价值，依旧非常有限。
而反观国内，最卖座的舞台剧机构是开心麻花和孟京辉工作室，在2016 年舞台剧票房收入分别超过1亿。这两家都有着多年品牌积累、多年形成的拥趸观众积累的特征。通过自己的签约演员降低演出成本，净利润在30%-50% 之间。然而当开心麻花的《夏洛特烦恼》院线电影取得成功，相比之下舞台剧的收入却成为了开心麻花的一小部分而已。
以舞台剧起家的演出机构，必须找到新的方向。
2015 年，“千古情”系列旅游演出的年度票房超过12 亿。不得不承认，旅游驻场演出以其多场次、可复制的特征成为了演出行业当中市场价值最高的产品。而刚好在2015 年下半年，我们通过多年积累的技术优势和内容创作能力，成功为万达西双版纳主题乐园打造了冰上秀《蝴蝶公主》。文旅演艺，成为了世纪华鹏继商业戏剧之外的又一条重要产品线。
我在去年接受《北京商报》采访时，在《ip 意在打通产业链，不是赚快钱》文章中曾说：
“ 现在我们提起商业戏剧和旅游秀演多半把它们看做截然不同的两种，但我们希望作为国内屈指可数的同时具备商业戏剧和秀演制作能力的机构，要把结合的优势发挥到最大，未来要实现商业戏剧和旅游秀演两大板块的相互转化……如果我们生产出一个ip，它在演出行业一定要同时兼备商业戏剧和秀演内容上转化的可能，它会有更大变现能力，更大的延展空间，在技术、品牌、受众知名度上都能有所作为。”
的确，“商业戏剧 文旅演艺”是我们在ip 线下开拓的路上将要迎来的2.0 时代。
除了通过商业戏剧和文旅演艺相结合的方式冲破舞台剧的票房收入天花板，我们可以汲取的是百老汇的经验，也就是要将授权收入和衍生品收入提高。百老汇的经典剧目，通过全球利来app官方下载的版权授权，大大提升了整体商业价值。在国内，舞台剧的利来app官方下载的版权更多的是对于电影的转化，以新的名词来说，叫做“戏影联动”。
《夏洛特烦恼》《驴得水》《分手大师》等近年来的多部电影皆由舞台剧改编，让更多人看到舞台剧的内容价值，在网文、漫画等ip 来源慢慢被掏空时，开始有更多的人把目光转向了对舞台剧的内容孵化能力的认可。
相比其他的ip 孵化方式，舞台剧可以第一时间在现场看到观众最直观的反馈，并且可以通过一场一场演出过程中的打磨，披沙炼金。同时，由于是立体化的真人演出，相比网文、漫画，呈现方式与影视表现更为相近。
我曾有一度由于不希望别人认为我们在复制开心麻花的发展之路，而故意躲避作品影视化。经过了2016 年一整年的挣扎，我渐渐明白，舞台剧的影视转化，正是可以证明舞台剧的内容价值的极好方式，我为什么要排斥呢。
于是在2016 年底，我们自主孵化的古风青春作品《夔龙玉》与爱奇艺影业签署了关于“舞台剧 院线电影”的“戏影联动”合作合约。从此，世纪华鹏在“舞台剧 电影”、“舞台剧 网剧”、“舞台剧 网文”等不同层面的联动合作打开了崭新天地。
2017 年年初的世纪华鹏“大有可为”战略发布会上，除了“商业戏剧 文旅演艺 影视”三大板块发展方向的确立，还有两点重要信息：签约艺术家及演员，和“原创作品泛青春化“。
签约艺术家和演员，在从前的我看来，也是暂时排斥的，第一，我们是制作中心制机构，希望通过不同项目与不同外部创作者合作来保证风格多元，第二，很少有演员甘愿永远只演舞台剧，如果我们在影视上没有推动力，对演员的演艺生涯是一种耽搁。直到2016 年底，世纪华鹏达到可以签约多名艺术家并且保证产量的能力，保证了希望风格多元的初衷，同时，由于很多“戏影联动”项目的顺利推进，我们可以给到签约演员更大的发展空间。直到此时，我们才有信心在创立第八年的时候，正式启动经纪板块，宣布战略转型，并将品牌升级为“华朋文化”。
而关于原创作品的“泛青春化”，一样经历了几度沿革。从创立之初在作品类型上的四处碰壁，音乐剧、穿越喜剧的票房惨败，让我们看到在当时的戏剧市场上已经存在很明确的市场细分，例如以开心麻花为代表的喜剧类型，以孟京辉为代表的先锋类型，以北京人艺为代表的经典类型等等，在这样的市场上如果希望有自己的立足之地，必须找到属于自己的细分市场，也就是“作品标签”，或者说，你和别人有什么不一样。后来通过《李雷和韩梅梅》的成功让我们看到，想要打动观众，首先要打动自己，于是作为85 后制作机构，“青春类型”成为了我们在当年确立的主攻市场细分。继《李韩》后，《后青春期的诗》《给未知恋人的爱情短信》《栀子花开》等作品都在从不同的角度表现青春中的成长。无论是《李韩》的主题“只要还有梦想，从什么时候开始都不晚”，还是《爱情短信》的主题“不要辜负对爱的学习”，抑或是《后青春期的诗》当中所呐喊的“不要成为自己不想成为的那种人”。我们从不同切面和切口，直达年轻观众对于青春的感怀。但在2012 年以后，国内的电影市场开始出现了一大批青春电影，良莠不齐，蜂拥而至。让很多观众对于“青春片”出现失望。因此我们在2015 年之后做出了定位上的调整：学习湖南卫视，真正要做的是“以青春为基因，以年轻人为主要受众目标”，但并不应该因此而框定某种类型。于是我们走出了之前“怀旧青春”、“都市青春”的局限，加入“古装偶像”、“残酷青春”、“青春喜剧”、“东方玄幻”等不同的以年轻人群为受众目标的作品类型，形成了我们现在的“泛青春”类型矩阵。
很多人知道，我们在戏剧板块除了“泛青春类”，还有一条“经典产品线“，主要包括《台北上午零时》《金龙》等。但经典类型主要以国外或港澳台利来app官方下载的版权引进为主，并不要求原创。原因是，经典类型非常难以做到作品的影视转化。可以进行影视转化的作品必须满足两点要求，第一，好内容好口碑，第二，题材风格大众化，可以被三四线城市观众接受。两个必备条件，缺一不可。市场上已经出现的一些戏剧转化电影的失败案例，往往就是只满足了其中的一点。因此，在“题材风格大众化”这一点上，除了喜剧，“泛青春类型”是最合适的，而经典类型则无法满足。这就是所谓的“原创作品泛青春化”的原因所在。也就是说，如果不是“泛青春类型”，我们则不会要求一定要原创，例如经典类，因为它并不具备影视转化的可能性。但这并不影响“经典类型”成为我们除了“青春类型”以外，另一条重要的产品线，原因在于，经典类型更加贴近传统戏剧的内容价值，或者厚重，或者文艺。商业戏剧的这两条产品线，可以满足不同观众的需求。
从在校期间以不同身份在业内的各个剧组实习，到如今已经在戏剧行业摸爬滚打整整十年，在这期间，见证了很多机构诞生，很多机构半途死去，真正能坚持到现在的寥寥无几。除了对理想的执着和坚持，能够生存到现在并且活跃的制作机构，都找到了自己不同于他人的发展之道。“无论黑猫白猫，能捉到老鼠就是好猫”。在这样一个极度艰难的舞台剧行业，无论以什么样的商业模式，能生存下来，就值得被尊重。无论是有些人认为媚俗的喜剧，还是以“戏剧 培训”支撑现金流，抑或是极力压缩成本并主要依托政府扶持的保守派，每一个坚持了很多年并且能依然活跃着的民营制作机构，都有着相对独特的、别人很难轻易复制的发展之道。
而“ 以舞台剧为内容和人才核心，以文旅演艺和影视转化为变现方式”，则是世纪华鹏经过八年累积、摸索、无数次成功和失败以后，形成的最适合自己的发展战略。在这当中，过往的每一个经历，每一个脚步都成为不可或缺的一部分。
“证明舞台是有价值的。”这是我们团队一直以来的愿景，这其中包括观赏价值，也包括商业价值。无论何时，通过何种方式进行多链条、矩阵式的发展，我相信我们永远都不会背弃这一信条。只是，市场教会我们，想要证明一件事情的价值，必须懂得变通的道理。就像一粒葡萄，这个人群说它酸而觉得它一文不值，但或许在另一个人群那里却发现它的甘甜而口口相传、发扬光大。有什么关系呢，只要它还是那颗葡萄，它就找到了证明自己价值的方式。
文章来源：舞蹈剧场杂志
文 article 汪鹏飞
