黎海宁—— 1979 年香港城市当代舞蹈团创团成员，1985 至1989 年出任艺术总监，1991 至2011 年任驻团编舞。除兼为本地的香港话剧团、香港舞蹈团、香港芭蕾舞团及其他电影制作编舞外，黎氏亦曾多次为台北的云门舞集编舞、台北越界舞团、广东实验现代舞团、新加坡舞蹈剧场等编舞。
黎氏的创作元素跨越不同文化及艺术领域，由楚辞到卡夫卡，卡尔维诺到希腊神话，作品沉练细腻，充满音乐性及戏剧性，直指人类灵魂最深处。其重要作品包括《粉墨登场》、《不眠夜》、《九歌》、《春之祭》、《隐形城市》、《女人心事》、《创世记》、《plaza x 与异变街道》、《o 先生家族死亡事件》、《证言》、《女书》及《双城记—香港・上海・张爱玲》等；《革命京剧─九七封印》获邀参加1997 年以色列卡米尔舞蹈节及慕尼黑“香港当代文化艺术节”，备受国际注目。《九歌》于 2000 年二月在伦敦上演后，旋即获邀于同年九月的里昂舞蹈双年展中演出。
黎氏于1990 年获香港艺术家联盟颁发“舞蹈家年奖”，1995 年获英女皇颁发“荣誉奖章”。1999 至2011 年间五度获颁香港舞蹈联盟“香港舞蹈年奖：最值得表扬编舞奖”。黎氏于 2000 年获香港特区政府颁发“荣誉勋章”，以表扬其艺术发展之贡献。2002 年获颁香港舞蹈联盟“杰出成就奖”。2003 年获香港艺术发展局颁发艺术成就奖（舞蹈）。 2004 年获香港演艺学院颁授荣誉院士。
——引自香港城市当代舞蹈团网页
曾被林怀民誉为“华人舞蹈界最厉害的编舞家”的黎海宁女士，也曾被评论界称为“香港编舞天后”。任何一个想讨论香港当代舞蹈发展的人，都无法回避其在艺术创作上的成就。从上个世纪 70 年代至今持续近半个世纪时间里，她持续保持着创作上的热情，不断生产出令人惊艳的作品。黎海宁的创作不但取材广泛，涉猎古今中外，并且作品风格奇诡多变。她的作品里常常融合了文学、戏剧、媒体等各种元素，信手拈来，又浑然天成，以至于你很难用简单的分析囊括她的创作。很长时间以来，她为人出奇的低调，甚少在媒体面前抛头露面，因此也没有为她的创作留下作品之外的过多著述和记录。
2016 年 1 月，在香港文化中心，我们有幸进行了一次畅谈。整个过程毫无学术交流那样严肃，黎海宁女士始终保持一派率真、专注，聊到兴起，放声大笑，没有身份芥蒂。访谈间隙，我们出门抽了支烟，聊起大陆的流行文化和当代艺术，她对感兴趣的话题，总保有一种孩子般的天真，不断追问“是吗？是吗？”， 偶尔也透露着一种狡黠的任性。令我印象最深的却不是那些创作中的故事，反而是她不经意说起的“很好玩”，“真的有趣”，“疯疯的”，“好疯狂”这些俏皮的用词。编舞的身后世界，或许只有一直保持着这种纯粹的玩性，艺术创作才能真正卸下包袱，走向那个深邃斑斓的世界。
从上个世纪70 年代开始，香港文化的发展，用林怀民的比喻是“在水泥地上种花”。从那时起，黎海宁开始在电视台做一些编舞，然后和不同的舞团合作，发表自己的作品。积累至今，作品量之大，取材来源之多，风格变化之多元，令人目不暇接。来自音乐世家的艺术修养，和游历西方的文化熏陶，共同铸就了她作品融贯古今混溶中西的大气格局。两次海外的游历，一次70 年代初， 一次在 1989 年卸任ccdc（香港城市当代舞蹈团 citycontemporary dance company） 艺术总监之后，对她编舞的成长产生了不同的触动。其后的大量作品，自《九歌》开始，呈现出气象万千的厚重气质。
黎海宁：最早是 70 年代，我从英国读书回来，1973 年我回香港然后在电视台排舞。我第一个舞台的作品应该是帮香港青年芭蕾舞团排的。其实那个时候在电视台编的都是爵士舞，我在去英国之前（60年代末）也在电视台跳过，我觉得蛮开心，因为它比较活泼，也同样具有节奏感，当时的编舞梅施丽，她的要求很高，要求东西要很准确，所以就培养了我的 discipline，跳舞的时候的一个“纪律”。我看到她这样编舞，我也从中学到一些东西。后来我开始自己编舞，我不知道对我自己有没有什么影响，反正那个时候就学了一个“快”，一天编个 3-4 分钟的舞这样。可能我比较 open 吧，开放一点，就不会说只有这样才是最好的，因为我可以接受不同风格。
其实第一次在英国念书时候的经历是主要看了很多表演，看到很多舞蹈团体。除了这两次，其实中间我们也经常去纽约，有时候一个月，短期这样，那就会看很多演出。然后第二次（1989 年），那时编舞方面，我觉得我需要一个休息。因为那个时候，好像做的很累，在ccdc 编舞有一点到了一个自己不知道该怎样编的阶段，所以那个时候休息我觉得很明智，就是整个人需要放松，然后回来好像自由了一点，不会好像给自己太多限制，新的信息会进来。那次是一年时间，其实游历，而且不是光在欧洲，还去了纽约、中美洲。去纽约那个时候就上舞蹈课，跟谭盾见面，后来就促成了《九歌》。然后去了墨西哥生活，也是学习，也有在那边编舞。如果说，国外的编舞对我影响，应该还是皮娜·鲍什，因为她剧场的感觉比较强，加上我自己对戏剧比较感兴趣，所以我觉得是有很大的影响。
黎海宁的众多作品里，不同的主题，动作语汇风格便随之变化，《冬之旅》里面沉静优雅的芭蕾，《创世纪》里的怪诞扭曲，《女人心事》里大量的日常动作，令人很难通过动作本身去辨识她的创作风格。而诸多作品里，《九歌》是最迥异的一部。它来自谭盾的同名音乐专辑，并以屈原《九歌》为蓝本，进行了惊心动魄的改造。文学描述中众神游荡的巫祀背景被保留，流丽繁华的神祗则被隐藏，取而代之的是以大面积的黑色为主的暴烈粗粝的造型色彩，和顿挫刚猛的动作力道，与其前期一些芭蕾作品气质的动作有天壤之别。
舞台上，流沙三次从头顶灌下，成为了全作的线索式的暗示，白色、红色、黑色的沙粒从天而降，带着浓厚的暗示意味。舞者们在剧烈的喘息中，披头散发，动作狂暴，不断跌倒、冲突、叫喊，充满了对神权、命运的剧烈抗争。第一次在剧场里看到《九歌》的演出，我整个人几乎被舞者的能量震慑得不能自己，惊为天人。
黎海宁：一开始白色沙子下来，视觉上是想有一个时间的感觉；后来变成红色，因为是跳完“河伯”，他不是要强暴新娘么？所以他一倒下去，那个红色就好像血流下来；最后那次我就灰黑色的，好像埋葬死亡的感觉。《九歌》第一版的时候，我还是出动作的，演员的动作是比较少，因为那时他们要唱，所以那个动作比较少。没办法，因为那个音乐需要这种东西，因为好像不能太装饰性，要比较原始，或者“巫”的感觉，谭盾经常说“巫”，虽然我不知道“巫”是什么（笑）。想象一下，参考一些，所以可能就会有一点不一样。所以后来慢慢才开始，一半（出动作）一半（让演员发展）这样，再后来就慢慢就让演员自己发展动作。
（排练的时候）我其实很少数拍的，除非是真的要齐，而且有拍子数我才数。除非那个人跳的真的很不够音乐感，那我就会数。不过我现在很少排群舞，因为我老是在想，人会不会同时做同样的动作呢？好像不太 make sense， 所以我很少做群舞，但是《九歌》那个的确需要。我不知道为什么，后来我排舞为什么越来越不喜欢全部人跳一样的动作，我觉得好像... 为什么呢？除非那个是要求集体主义，要不然为什么会那样呢？不可能的吧！（笑）
在身边人的口里， 大家都叫她helen。平日里，你很难想象，看起来话语不多神情纯净的黎海宁，创作出的作品却如此充满浓厚的情感张力。早期的排练里，一些演员说，“她经常拎着酒瓶走进来，往那里一坐，就没有人敢说话了。她时不时会走到某个演员的身边，看一眼腿脚，轻轻说一句：早上没练功么？抬这么低的。那时我们都紧张得半死！”而当我转述演员这样的描述给她听时，她却哈哈大笑，反问我：“真的吗？我那时是那样吗？我有那么可怕吗？”好像她都不记得，也没意识到，自己的专注曾经是那么多人眼里的“威吓”。
黎海宁的很多作品，灵感来源和文学、戏剧、历史有着密切联系，有着强烈的文学气质。她的作品令人感到有强烈的戏剧性，但又不是故事情节的戏剧性，她的创作可以从一个原来的文本，生长出一个自己的作品，作品的结构会在舞蹈的领域里生长出一种新的戏剧感。每一个编舞都会尝试以《春之祭》入舞，似乎成为了一个约定俗成的惯例。而黎海宁在 1991 创作的《春之祭》，是独一无二的，以解构真实历史事件而重新设计了一个情境。舞台上的舞者也成为了观众，对台下的观众对峙着，表演着当时的社会气氛；在两组观众中间，尼金斯基、佳吉列夫、斯特拉文斯基等诸多角色轮番登场，在历史事件和编舞者的操弄下，展示出各自的内心异象。
而到了 2000 年的《plazax 与异变街道》，作品灵感除了演员的特别，还从日本作家村上春树的小说中获取了灵感意念。舞台后区化作一片冰原，巴赫的无伴奏大提琴协奏曲和浓郁的探戈音乐轮流在冷峻的空间里回荡，舞者们在空旷的前区舞台上流动出入，一位花样滑冰演员在冰场上不时孤独的旋转滑行，好像迷失在时间里的流星，窥探着人世悲欢。深沉的朗诵，如同上帝的昭告，从遥远的宇宙不时传出，一位拎着老式皮箱的旅人如同落魄的魔术师，孤独的在城市里寻找灯光，男欢女爱的过客穿流而过，他却只能从自己的皮箱里找到一点灯光的温暖。最终，舞者们逐渐汇集到了冰原，几乎被封冻的僵直动作和之前的流畅奔放形成强烈对比，时间似乎终于被停止了下来，情感终于得以安放。深沉的人文关怀，时间与生命、情感的哲思，也令这部作品成为香港城市当代舞蹈团为数不多的数度重演的作品之一。
黎海宁：《春之祭》那个情境我不是虚构的，是根据历史上《春之祭》首演当天晚上的真实事件出发重新设计的，音乐我也没有用交响乐的版本，用的是钢琴的版本，我觉得是我最喜欢的作品之一。《plazax 与异变街道》其实是这样的，有朋友问我要不要跟 david 合作，因为她认识有一个这样（会花样滑冰）的人，我说好啊，想想可以做什么。然后我忽然想起村上春树有一本书叫《世界末日与冷酷异境》（台版译名）他里面有一些冰的意象，我就想可不可以再那里找一找，然后我就去看。但后来又觉得好像我不是要做那本书的东西，它只给了我一个冰的东西，所以我就没有根据那本书编排。然后我觉得我这个是想讲什么呢？因为我觉得用巴赫音乐，占有很大的空间，渺小的人他们相遇发生了一些关系，所以，我就觉得会不会和时间有关？他们这个在时空这里相遇，所以我就刚好记起那本书，《爱因斯坦的梦》，它就是讲时间，所以想不如翻翻那本书，觉得有文字可以用。最后我又想，有冰，有巴赫音乐，后面什么可以对比，也许是冰和火，所以我觉得可以用热的音乐，会有一个对比，所以又找探戈的音乐。
《plazax》那个作品好辛苦（笑）。那个动作主要是溜冰演员自己的，因为我不会溜冰，所以主要是他自己找一些动作。辛苦是因为我要去看（笑）。那个时候他只有很早的时间可以用那个冰场，早上八九点，我就去那边坐着看，然后就给他建议，告诉他我大概需要哪一种感觉，这样所以主要是他自己编出来的。然后他也要来看我的舞，就是 dancer 的动作，然后他说搞不好这里能用，我说溜冰也可以做到嘛？他说当然也可以啊。他也在他的姿态上做一些调整，有好多细节呼应，就把两个空间联系在一起，最后 dancer 又走到冰面上去，他们都在互相调整。
其实到中期，我已经觉得我的身体根本不能做什么，有限制，然后dancer 越来越好了，所以你就觉得是你不可能再自己身上找动作，因为我不是邢亮啊，他们那种编舞，他们可以从自己身体找到很多动作的。我不是那种，所以我就对那个结构有特别的感觉，怎么样编排出来，我就对那些特别有兴趣。作品里面的动作要选择，当然也有剪接，你要选择他们找到的动作，可是整个结构，它放在哪里很重要。
但是怎么做结构其实很难说，因为可能我对别的艺术也很有兴趣，比方说音乐，电影，小说，文学，都是，他们都有自己的结构的。所以，就各方面的影响跟经验，我自己对那个结构感觉比较有兴趣，就是整个东西的呈现，整体的呈现。
一般而言，一个编舞要具备驾驭整晚长度的大作品，需要相当的艺术直觉和结构经验。对文学、戏剧和音乐的深厚素养，令黎海宁在舞作结构里呈现出更多的发展的可能性。她好像一个沉迷于构造设计的建筑师，面对不同的表现材料，用不同的方法做实验，搭建出一件件惊异的作品。创作于 1991 年的《隐形城市》和 2002 年《o 先生家族死亡事件》是两部分别从文学和戏剧中走出的作品。两部作品结构立体多变，除了舞蹈之外，还调动了口白、装置、现场演奏、戏剧动作等诸多剧场元素，舞台意象扑朔迷离，意味深厚。阅读、口白、书页、纸张，这些物件是经常出现于黎海宁作品中的意象，暗示着这位编舞独特的人文气质和生命经验。她的作品里面除了取材上的广泛，在整体形式上也给人一种厚重深沉又变化莫测的感觉，其中女性角色在她的作品中经常承担着重要的意义。除了早期《女体之感动》（1987）、中期的《女人心事》（1997）这样女性气质昭然的作品，你还经常可以看到她的作品中女舞者不断翻滚腾跃，四下奔跑；或者剧烈的渴求着某种安定而不得的焦灼状态；又或者被置于狂喜、冷漠等极端状态里。曾经在云门舞集担任舞者的吴易珊，以及至今仍活跃在舞台上的乔杨，都曾是黎海宁作品里被挖掘得淋漓尽致极富表现力的舞者。这也令她的作品吸引了诸多女性主义视角的解读。
在 2007 年创作的作品《女书》中，黎海宁展示了一个洗尽铅华的女性视角对生命的解读。《女书》没有特意寻求文学灵感，而是直接由湖南江永县的传统“女书”文字作为出发点，寻求女性自我生命体验中的文化暗示。在红色的手绢、纸片、书卷、长椅、扇面等等富于民族化的舞台符号中，女性的种种形象依次登场，展示出女性在不同时代背景中种种隐忍、欢愉、苦楚、告慰等等细腻情愫。
舞作末了，乔杨在 chavela vargas苍凉的歌声中，几乎以微小的生活动作，不断将纸卷拉扯、缠绕在身上，好像一个女人终其一生在寻找着答案，令人动容。而这背后，却是真的蕴含着黎海宁对母亲逝去的深沉悼念。“女书”的意义升华为“女人的书写”，也命定一般落在了这个女性编舞的生命里。
黎海宁：其实《女书》是这样，是我很早之前就想编的。很早之前，我知道“女书”这种东西我就想编，可是我不知道怎样去编，因为我觉得要只是根据女书那种文字，比较是民间的东西，可能要有些民间舞什么，那我觉得不是很适合，我一直在想为什么要去做。但是后来忽然有一天我想，《女书》不一定是历史上那个女书，它可以是女性的书写，然后我意识就是“女性的书写”的感受，关于女人。所以除了那种“女书”，我就找了我喜欢的女作家，就找了黄碧云和西西的一些文字，然后就用做一种加强的感觉。
文字有用，可是我不是用的很多。所以我就想前半段可能用比较传统的道具啊，手绢，扇子，然后后半段，就变成是现代女性的书写这样子。这样我才觉得有意义去做，不然光是做历史那个女书，好像我不太适合，因为民间舞那种我不太会，没有那个背景（笑）。乔杨在最后一段的表演，没有什么动作，但是她在舞台上烧了一些书稿，那一段有一种非常浓郁的情感。那时刚好是我的母亲去世之后，又刚好她也是写文章的，我拿那些她的稿纸，有她的字在，我把它翻印，整个卷，那个是她用的稿纸和她的字在里面。那段有一点哀悼。最后烧的时候，舞台上出现的文字是西西的。那段文字其实是她哀悼一个朋友死去的文字，然后那个朋友我也认识，是一个画家，她就讲他死去时候，灵魂会经过什么，看到什么，那种想象。
如果把黎海宁的作品只归为女性主义，则实在无法涵盖她的力度和视野。她的作品中的确有些是有很多女性色彩的成分，但是不会很局限。不同于某些女性编舞创作中，过度的自我沉溺，她的很多作品中，你还能看到包含诸多政治、人性的力度和诉求。一些作品批判和呈现力度之前，令男性编舞都望尘莫及。
她的作品格局之开阔，不能不说和她广泛的阅读体验、以及对音乐、文学的深厚素养有深刻联系。而身处香港这样东西文化混溶的文化环境里，你似乎很难用一两个词来定义所谓“香港特色”何在。香港文化面貌的形成，是靠不同世代、不同风格的艺术家共同构建起来的。很难用某个人某个作品说香港特色，每个编舞不同历史时期、不同的作品组合再一起才形成香港的舞蹈面貌。香港特别在很难拆开去分析，组合在一起才显得多元，这些东西才是香港。
黎海宁：其实我也是女性主义啦，不过我也不想把自己限制在里面。就是说，我编舞的时候主要看题材与那个时候我自己的关切点在哪里。可是我一直都会有留意社会的事件，我不是一个政治活跃的人，不过我有这个意识，我不是那种 activism。
因为香港包罗万象，怎么用一个特色去概括呢？是现代城市，商业城市，还是拥挤的城市，还是历史背景的特色？比如说它一开始就是个渔港。我觉得现在我们不需要就是某种“代表性”的说法。因为个别的创作很难说香港特色，比如我要做个“望夫石”，那也只是题材上的香港。香港很商业，很急，很快，很吵，可是如果有一个编舞编了一个很抒情很诗意的舞，那是不是就没有香港特色了呢？
我只是有时会从中国传统文化里找一些元素，可是不是经常这样做。因为这也是在我背景里面，虽然我不是懂很多，但是的确是我的背景里面的东西。需要的时候我会去用，但不会刻意为了什么“特色”去使用。
至今已经 50 多岁，却依然活跃在舞台上的演员乔杨，是几乎从 90年代起就没有离开过 ccdc 舞台的宗师级舞者。她说，“ 跳 helen的作品，你会感觉到一种无形的力量，自己的内在全部被激发出来了。有时很累，但是非常享受。如果有可能，我愿意一辈子都跳她的作品”。对于一个编舞而言，这样的评价，已经足以告慰。好的作品，给观众恒久的念想回味，也给舞者以一生的寄托。我们无法奢求所有像皮娜·鲍什那样有才华的编舞都能为世人所知，但是那些在作品背后留下的故事，确是永远不会褪色的财富。
文章来源：舞蹈剧场杂志
文：黄磊
