编者按 ：
那年俄罗斯“benois de la danse”（伯努瓦奖）国际芭蕾艺术节上，舞剧《宴》获得最佳舞台设计奖（舞美设计 ：任冬升）。伯努瓦奖被称为“舞蹈界的奥斯卡”，舞剧《宴》的获奖，证明了其舞台设计上的卓越成就。
从舞剧《粉·墨》开始，我就一直在寻求一种独特的，能表达中国古典文化审美的形式，力图建立具有中国古典艺术精神力量的视觉传达。经历了数年的积累和实验，终于，我的执念与追寻在舞剧《宴》中找到了很好的归宿。
用舞美建构李煜的世界
舞剧《宴》以独特的视角刻画了唐朝最后一个皇帝——李煜。选择李煜这一人物是因为他的“生动”。帝王权位和艺术情操矛盾地并存于他一身，他的诗词是唐代文学最抢眼的“余光”，他开启了中国诗歌“词”的时代。他多愁善感又风花雪月，他作为帝王拥有无限无奈，他的内心感情无法与民众沟通，被百姓形容为窝囊，他的悲哀更难被常人感应，他的孤独之声变成了人世共鸣……
我们着重于塑造李煜的内心世界，想用舞蹈的方式来构建的一个“李煜”空间。而视觉语言需要“空的空间”和“间离空间”来支撑舞台，因此我们使用了与传统舞剧完全不同的叙事方式和表达方式，以此深入李煜的内心世界，运用独特的舞蹈语汇，让人物游离在割裂的情绪中。
舞台上运用残片式的山水构建出李煜的内心世界，借助灯光的切割，呈现出独特的舞台空间。序章，随着音乐“永隔一江水”的响起，高色温冷酷的区域光，将冰冷的玻璃罩从黑暗中唤出，呈现了一个时间空间的博物馆，灯光的处理上回避了对舞者的勾勒，这种留白从视觉上给观者以刺激，激发了更多的好奇与期待，把即将发生故事的空间清晰干脆的交代了出来。舞台前区长明的“石灯塔”与后区小角度逆光营造的冰冷光路，两个相隔遥远的空间，构成了唐代深遂的宫院。极致简洁的灯光语汇，最大限度的拉远了两名舞者与观者视觉上的距离，给观众以想象空间上的留白。“青蛙”出现时，光路消失，由 etc 成像灯配以图案片投洒的温暖树影，以光代景，暗示观众时间空间的转换。
当“李煜”再次出现时，一束高侧漫散的蓝光，撑起表现其人物内心挣扎的独舞舞段，此时，光源数量及投射角度上的处理，为此段虚幻的人物内心表达提供了留白。“雨潺潺“中，舞段的大部分时间没有使用逆光，整个演区也没有明显的色彩取向，只是将切割的松树和斑驳台面以及三个人物，并行的置于一个空间感受中，引导观者对这个开放式的环境进行思考，但在接下来的“春江”中，却将色彩饱和度推向极致，使得透明盒子中切割的松树与舞者形成强烈的视觉对比，成就了另外一种留白的方式。天上人间一段，强烈而简约的高色温逆光，是整段的主光源，高亮的光比，配合节奏感强劲的音乐，预示着全剧的高潮，“李煜”即将解脱，与之前的象征其孤寂，窝囊，多愁善感的灯光语汇形成极大的反差。灯光以控制区域光，色温，光比等具体方式，将极富张力的“李煜”空间及准确有力的环境有机的连接在一起，以留白的空间，衬托出人物的性格特质和悲惨命运。
舞美和灯光在这部舞剧中没有专注于环境的描写，而是在戏剧人物的内心找到支点，与作品所要传达的气息不谋而合，在整个舞台上创造出一种‘高冷’的气质，在视觉上塑造了李煜内心世界的外化。
民族元素是创作的原点
无论什么样的的作品，作为设计来说最重要是找到符合作品的核心元素，这也是我认为设计工作的重中之重。我以往创作的音乐剧《火花》中的火花和宝剑，舞剧《孔子》中的竹简，《傩》中的四梁八柱，《宴》中的枯山水等都有效的成为作品视觉传达核心。
这些核心表达都来源于我们悠久绵长的传统文化，民族元素是我们创作时的源泉，因此在前期的采风，收集资料就尤为重要。在这个过程中，我们不止要搜集视觉资料，也要关注那个年代的人文，那个民族的人情。在“人”身上我们会发现丰富的宝库，为设计提供取之不尽的材料。
《宴》在舞台视觉语言和形象上选用了承袭唐代风格“枯山水”的审美元素。这种形象元素的象征意义也很好的诠释了李煜这个人物的精神世界。石块象征山峦，白沙象征湖海，线条表示水纹，苔藓表示山林。这些元素在舞台上组成了一副留白的山水画卷。舞台视觉呈现出一幅山水画面，但又各自孤立的存在，与被切割的松树和屏风一起呈现了孤寂的气质。而包围在这些元素外部的透明方形盒子，被切割的松树与屏风又给舞台代入了冰冷的疏离感。石头下绿色的苔藓，干枯的松树枝头上的些许绿枝，石灯塔中温暖而微弱的灯光都寓意着在冰冷且疏离的环境下生命的萌动。古典的形象元素加上现代感的装置，也达到了与舞剧表现形式及精神内核相契合的间离效果。随着一杯“牵机药”下肚，山水屏风里的烟雾弥漫开来，山水越来越模糊，直至被烟雾完全淹没，李煜也获得了“解脱”。在舞台形式与舞台表演中达到极大契合。
追求创作中关注本体，以简洁的舞台视觉语汇完成舞台呈现。原创作品中对传统文化和民族文化的表现，不应浮于表面，不是文化符号或民族符号的罗列，而是要找到这些符号背后的文化积淀和文化情感，使之视觉化才是创作的原点。
追求有灵魂的写意原则
当下，舞台视觉手段越来越多样化，舞台技术、多媒体、灯光设备都为舞台视觉创作提供了有力支持。但舞台视觉的繁华却造成了舞台呈现的空洞和苍白，我们越来越难以在舞台视觉上感受到发自灵魂的声音，只有“视觉”而少了“知觉”。我个人认为舞台上的“知觉”才是视觉的灵魂。
“看山是山, 看水是水；看山不是山, 看水不是水；看山还是山, 看水还是水”是佛教禅宗倡导的境界，其实，在舞台视觉中也有同样的境界，只有经过这样的感悟而产生的设计，才是具备生命力的设计，才是具有“知觉”的设计。所谓有“知觉”就是中国国画中要求注重神态的表现和抒发作者情趣的“写意”原则。“写意”是很难达到的境界，舞蹈不同于话剧、戏曲，舞蹈作品的舞台视觉语言是用“舞台空间”写意的，她是用肢体语言表达情感的艺术表现方式，提炼出生活中最纯粹的身体语言使之舞蹈化。换句话说 舞蹈就是生活的极致表现，提手投足、跳跃、旋转……充满了生活的雀跃。相对于生活，舞蹈就是抽象，就是写意。因此，多年来从事舞蹈舞台视觉的创作时，不自觉的把设计理念基于“写意”，将设计理念定位于“写意”。将提炼生活元素，情感元素作为设计的源动力。
多年来，从事舞台灯光设计工作，充分体会到舞台视觉审美统一的重要性，将两种创作身份合二为一能更好的融合舞台元素，体现舞台视觉语言。一个好的设计师首先应该是编剧和导演，以文学的方式和导演的构思来完成设计，深刻的理解剧本和人物，这样才会与导演建立共同的创作空间，完美的完成设计工作。 因为，舞台是一个有生命的整体。
