今 年，我参加了北京舞蹈学院青年 学者沙龙组织的一 个对话——“中国舞蹈的面孔”。这是一个很有意思的话题，学者们摆出各种“面孔”来了一次语言的交锋与思想的碰撞。这也是一个很庞大的话题，“中国舞蹈的面孔”当然是由千千万万不同个体的舞者“面孔”所组成。当我思考这个问题的时候，很自然地唤起了主持“跨艺·舞动无界”国际舞蹈项目时的经历。
“跨艺·舞动无界”是始于2009年北京舞蹈学院和英国密德萨斯大学表演艺术创作研究中心合作的一个国际舞蹈创作研究与演出项目。我和克里斯·班纳曼教授作为项目的创始人，从一开始就设计将编导与演员的工作坊和学者的学术研究活动交织在一起，把不同国界的艺术家集合在一起，组成了一个对话与交流的“大家庭”。从默默无闻到成为具有国际影响力的当代舞蹈创作研究项目，“跨艺·舞动无界”所表现出的东西方舞蹈文化的独特交融，吸引了世界的目光，至今已在北京、伦敦、台北3个城市举办了5届演出与论坛。36位国内外一线编导，36个全新创作全球首演的作品，数十名世界各地的学者，上百位优秀舞者，“组团”走过了这段充满新鲜、刺激与挑战的旅程。一路上大家长着不同的面孔，讲着不同的语言，跳着不同风格的舞蹈，始终一起用舞蹈彼此分享。而中国编导在这段历程中所呈现出的“面孔”恰恰是非常值得探讨和回味的，至少有两个重要的思考点。
一、传统舞蹈的当代表达
在伦敦的“跨艺·舞动无界”活动中，我清晰地记得，一位英国的舞蹈经纪人曾在论坛上发问：“为什么中国来的编导都是传统舞蹈的编导，而不是当代舞的编导？”她的发问模糊混淆了一个重要概念——即把传统舞蹈文化与当代性对立起来了。对于“中国舞蹈的面孔”而言，传统舞蹈如何在当代延续恰恰是一个最核心、最重要的命题。就在当年的演出中，中国编导郭磊创作了一个作品《面具》，引起了广泛的兴趣与关注。郭磊是一个具有纯正的中国民族民间舞背景的编导，他的这个作品大量运用了江西傩舞的元素，却以古老的身体方式表达了具有当代命题性的情感与思考。他自己的编导手语写道：“傩是一种世界性的活文化现象。它体现着人与自然、人与未知世界（天地鬼神）之间彼此呼应、合一的理想境界。内植在本能深处的‘面具意识’成为现代人的一种保护、解释自我的手段。”于是，远古巫术与祭祀中的傩舞精神在现代人的意识状态中被唤醒了——谁能说人性深处的自我认知在今天与历史是断裂的呢？世界在变，但人性的本质并没有改变。传统傩戏中舞蹈的人们戴上傩面扮演着与神“通灵”的角色，在祭祀仪式进行中是断然不会摘下神秘面具的。而在作品《面具》中，舞者却穿插了摘下面具的短暂段落，从而赋予了作品以某种当代性的思考。当舞蹈演员在谭盾《鬼戏》的音乐声中摘下傩面的瞬间，神与人、虚空与现实、过去与现在之间的联系有了一种微妙而深刻的诠释。
关于面孔的话题还有一个很有意思的观测入口。作品《面具》中有一位外国女舞者凯蒂，金发碧眼的她经历了一个痛苦的排练过程，艰难地适应着傩戏所需要的身体技能，包括口咬傩面的技术和迥异自己习惯的运动方式。后来她的进步非常之大，戴上傩面的她几乎让人看不出是一位西方的舞者。而当她摘下面具露出西方人的面孔时，舞蹈作品又有了一种跨文化的意味。这同样带给我们某种启示，“面孔”不等同于“面具”，面具更多的是一种遮掩，而面孔是和整个身心融为一体的。中国人讲“相由心生”，所以中国舞蹈的面孔也要配上中国的文化、中国的心。外在呈现的面孔是否生动，终归是由内在决定的。
另一位民间舞出身的编导赵铁春在2009年舞动无界的作品《纸钱》，同样是在传统命题中进行了严肃的当代思考。这个作品当中大量运用了汉族胶州秧歌的动作元素，尤其是变化发展了传统胶州秧歌中独特的“拧”的动作律动，将之贯穿于舞蹈动作和舞者之间的接触方式当中，成为编导探讨“生死之间总有关联”的中国化的身体手段——这种关联在拧动和拉伸之间具有了丰富的意义表达，也完成了中国动作符号的当代转化。舞蹈中，舞者向空中撒着纸钱，在传统的民间文化中，纸钱是生存世界与死亡世界的连接。只是那些漫天的中国式纸钱，是在莫扎特的《大弥撒》音乐中飞舞。于是民间的传统样式超越了民俗仪式的范畴，延伸出了世界性的思考——生死问题无疑是动荡世界的终极命题。也许正如此，编导在作品阐述中引用了莎士比亚的世界性名句：生存还是死亡,这是一个问题。
因此传统舞蹈的当代表达是当代舞蹈创作的重要命题，还有很多中国编导都在“跨艺·舞动无界”的项目中进行着类似的尝试，例如万素运用了胶州秧歌元素的《向莫言致敬》、张建民糅合了中国古典舞和蒙族舞蹈的《苍原夜歌》、张晓梅借用了萨满样式的《天音》等等。
二、舞蹈创作对现实的关注
舞蹈对现实的反应是非常独特的，因为它是用人的身体在进行。但是舞蹈在今天特别缺乏对现实的关注，尽管这种关注提供了一种不同于其他所有媒介的角度。对于舞蹈来说，现实题材的匮乏是一个大问题，因为对现实的忽视，今天的很多舞蹈创作者自己沦为了我们所批判的现实的一个代言人或者说一种表征。换句话说，很多编创者丧失了飞越到现实之上、审视关照现实的力量。大量舞蹈似乎成为了充斥在晚会中的装饰品，没有思想，也就没有了批判和歌颂的力量。
编导张云峰的作品是《最深的夜最亮的灯》，选择了一个极为具体的现实事件背景，女主演是奥运彩排上摔伤的青年舞蹈家刘岩，其他三个演员则象征着刘岩内心的语言。对于刘岩自己而言，当时正处于伤后恢复的极度动荡和改变的个人世界之中，她以极大的勇气和严肃的态度投入到舞蹈之中，在受伤之后首次登上舞台，坐在轮椅上重新起舞。作品借用这样一个真实的个人现实，探索了人的精神世界与内在力量。刘岩的内心成为面对现实的独特视角——在奥运之夜全世界的光明对比一个人的黑暗，而在最深的黑暗中也能透出光明。作品结尾时，刘岩和三位舞者在烟花绽放的声音中静静地看着远方，身体舞动的意义在憧憬中充满了心灵的力量。在这个作品中，刘岩的参演是非常自然发生的过程，因为当年“起舞于动荡世界”的创作主题是如此契合她的个人经验。另一个编导赵明的作品《信与不信》则直接关注了发生在中国的禽流感事件。作品中的舞者在口罩的遮盖下急促地呼吸着，警觉地互相审视和猜疑着。最后在一瓶水的传递中，舞者们结束了令人窒息的困境，摘下口罩大口地尽情呼吸。这个作品为了直接表现现实情境，具有较强的表意性和叙事性，由此引发了很多讨论——这样能看懂的作品是现代舞吗？今天回头去看，其实有时候我们对现代舞有了一种狭隘的限定，甚至妨碍了舞蹈创作对于现实的关注。
当然对现实的关注并非一定是叙事性的。编导王玫借用了辛弃疾的词来为她的作品命名——《却道天凉好个秋》，而这个作品被很多中外舞蹈学者认为是中国编导中最具“后现代”特征的。王玫由创作过程中偶然发生的曲折的现实经历开始，把个人经验推导到群体性经验，并生发出某种哲学思考。她认为中国近代一直处于震荡当中，而国人因此已经习惯了动荡，所以往往在面对动荡的时候会有一种非常超脱的“却道天凉好个秋”的心态——其中也隐含了个体在面对困境时的心态与反应。在作品中，舞者们几乎没有从地面站立起来过，以细腻的动作和调度“铺满”舞台，还有一个舞者从头到尾坐在舞台台口静止不动。“不立”和“不动”隐含着编导对现实的无声反抗。编导张元春的作品《众水与圣言》也并不具有叙事性，却选用了一个宗教信仰的命题，舞者们在舞台上不断地聚合与流动，仿佛现实世界中的芸芸众生，在信仰的指引下探寻自己的命运结局。
在“跨艺·舞动无界”项目当中，我们看到，当有一个出路，有一个途径的时候，舞蹈编导对现实的关注是自然流露的，舞蹈对现实的身体反应会自然产生。由这两个思考点我们可以看到，中国舞蹈的面孔不应该、也不可能是统一的、僵化的面孔，而是无数不同的、鲜活的个体面孔，这注定脱离不开对当代与现实的关照。所有历史传统的舞蹈作为流传下来的样式，只是为我们提供了一种创作的血脉与表达方式。创作者的根本使命是继承这种血脉，运用这种方式，去创造属于今天这个时代、属于自己的作品！
