摘 要：徽墨系我国非物质文化遗产的重要组成部分，在制墨史上占有重要地位。徽墨装饰文化受其消费对象、创作主体及地域文化的影响，较全面地记录了徽州民俗文化，蕴含着徽州地域审美文化形式美和意蕴美，其文化特质表达方式研究，属于传统审美文化。徽墨装饰研究在整个徽文化的研究中其地域性、文化性等特征仍有待进一步挖掘与发现。
关键词：徽墨；徽文化；徽墨装饰；地域文化
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中图分类号：j529 文献标志码：a 文章编号：1008-2832（2017）10-0137-03
墨作为传统工艺制品，因其装饰图案文化内容丰富，使之实用与欣赏功能兼具。徽墨工艺在我国制墨史上占有重要地位，徽墨装饰图案流露出蕴含着由新安理学、新安画派等不同形态的徽州文化造就而成浓厚的文化意蕴。徽墨作为一种文化存在工艺形态，其图案纹样、题材内容与造型形式艺术熔炼了程朱理学及宗族和民俗文化，兼有伦理性、广泛性等多元艺术特征，体现出地域文化民间性与文人画双重特性，其图式对于地域民俗文化的发展与衍变有很高的研究价值，富有鲜明的地域文化特色和审美品质，业已成为区域传统文化的一个突出的代表和缩影。
首先，徽墨装饰题材与内容的取向蕴涵着先秦儒家价值观念，展现了徽州广阔的社会生活和思想内容，体现着中国传统美学的重要内容和本质精神。
徽州文化以儒学特别是理学的道德准则为价值取向，徽州社会遵循的基本上是朱熹制定的礼仪规范。徽学中的新安理学以其“经世致用”“知行为一”的实践理性精神作为徽州文化的思想基础，其认为社会伦理纲常、个人忠孝节义之类是徽州人处世安身的精神支柱，这些都有效地普及了崇理尚儒的意识和封建伦理道德观念。徽州人把这种“崇儒”文化意识灌注到艺术创作中，支配着他们的艺术实践，这种文化意识对徽墨装饰艺术的思想内容和文化意蕴有着直接的影响。徽墨与其他徽州其他艺术一样具有象征性和教育性，徽墨装饰图案的教化作用比装饰本身作用更突出，积累了丰富的程式语言。我们所说的象征性和教育性的表现手法，就是通过某一特定的具体形象以表现与之相似或相近的概念、思想和感情,对后世有一定教育意义。①换言之，即徽墨作品的题材内容构成取向，自觉地流露出传统儒家文化的烙印，自然地就属于这种性质文化母体的产儿，而恰恰这种“崇儒”文化意识也是徽墨装饰选择刻画内容动因的所在。
在流传的徽墨文献资料中，其装饰纹样多从“立人伦，助教化”出发，以生动具体的形象表达儒家“忠孝节义”“三纲五常”等社会宗法伦理观念。明清时期的徽州，由于是宗族文化和儒商文化相结合的地域，人们在社会中的政治、经济地位的确立取决于宗法血缘关系的人脉关系。以“孝为仁本”的观念深入徽州人心里，周予同先生曾指出儒家文化“孝”是反映生殖繁衍这一俗信主题的，这种以血缘为核心的文化心理，影响人们的生活习俗。而这种宗亲家族制的另一个延伸含义即传统的继嗣思想观。儒家孝学说以家庭中父子关系为中心，全面提出了子女对父母尽孝的原则理论，适应了宗法社会的需要。这也形成了徽州人重视“不孝有三、无后为大”的子孙观来绵延家族命脉的意识。徽墨大家程君房《程氏墨苑》记录着两幅雕刻精细的圆形墨模《百子图》恰是这一思想的典型图像体现。不同的民间各类儿童嬉戏的画面比较完整地整合于一幅图像之中，用人丁兴旺直接表达这种最朴实的愿望，这不仅意味着继承，而且还寄予建立在人口数量上的家族强大，更是提高社会地位的渠道之一。诸如以瓜瓠、石榴、葡萄等多籽饰纹为代表的徽墨作品，大多也是反映这种企望与祝愿的。《诗经·大雅·绵》载：“绵绵瓜瓞，民之初生。”这种极为朴素的繁衍意识绵延数千年，在学界甚至被认为是中国本原哲学体系的原型，其强烈生命意识的图像成为徽墨装饰中重要题材内容。如“榴开百子”墨即是直接表现儒家“孝为仁本”观念的作品，也是儒文化与民俗文化的结合品。
徽墨的重要研究文本《程氏墨苑》与《方氏墨谱》中记载反映儒家的题材，基本源自儒家典籍四书。徽墨画师将《易经》卦辞中的形象性文字作为徽墨图案来源，徽墨画师将《易经》卦辞中的“太极图”“伏羲六十四卦方位”等形象作为徽墨图案来源，不仅使得徽墨不再素白无文，更在文化底蕴的背后寓于哲理。《程氏墨苑》记载的“牝马之贞”之类反映“三纲五常”题材的墨品，通过对“忠孝节义”等行为的刻画，体现了徽州人对这类理想人格和高尚品质的推崇，以及力图以此教化后人的倾向。在徽州，受儒学教育的影响，“万般皆下品，惟有读书高”的思想在徽州根深蒂固。因为尊崇读书，徽州尚文的素养在生活中时刻都能体现出来，在墨纹的选择上，会选择些“送子赶考图”“折桂有望”等图案来表达这种意境，而徽墨得典型代表“十八学士”墨以学子课读生活情境的形象刻画，反映了徽州人读书入仕的强烈愿望和美好向往。诸如此类表现这种儒家思想观念的作品，墨品实际上已成为徽州人教化子弟的一种“教科书”。徽墨这种装饰纹样在受古代审美文化影响的同时又客观体现其审美倾向，属深层次的文化积淀。
其次，徽墨消费群体审美影响着其装饰图文文化取向。
“作为个人行为的精神依托点的群体，即由过去和现实的群体归属关系所产生的观念、价值、行为准则的内在化。”② 这种文人“群体规范”的体现，既包括文人的审美倾向、精神需求，也包括文人的伦理道德取向。从普适性上看，由于文人在封建社会中占有重要的地位，体现在经济上的富裕和话语权的掌握，整个社会基本上是围绕着文人阶层在运转。经济与话语权的主导使文人在对商品工艺水平的评定过程中具有一定的强势，而制墨行业以文人为主要消费者的事实，从一定意义上决定徽墨图文装饰上的选取上必然要迎合文人的喜好。特别自明万历以后，由资本主义萌芽导致的制墨行业商业竞争，徽墨制造商为了生存与发展，除了在墨质上下功夫，更加注重设计的文化与历史内涵，以迎合时人尤其是上层文人阶级的审美趣味。同时，由于文人雅士喜欢在墨上印署自己的名号，制作作为自用或社交结友的“自制墨”。在嘱予墨家代制时，文人雅士即将自己的情趣、追求，融化寄托于的“自制墨”，把自己向往的理想环境，寄情闲逸的心态，于此表露无遗，或以物言志，或记事咏怀，这些墨的图案和题款书画都极为雅致。如程大约、方于鲁等制墨大家在墨模制版上收纳了著名文人的书法真迹和款印，增加了墨品的文化与历史价值，在装饰纹样设计上主动吸取了文人字画要素，把文人绘画的表现技法、物象纳入图案的格局之中，反映出丰富的文化内涵和文人的闲情逸趣。比如“屏风”是这个中国传统绘画中屡有应用构件，在徽墨图案的设计中亦有着较好的运用。巫鸿指出，在中国传统绘画中，屏风具有构建图像空间和诗意空间的作用。③230《程氏墨苑》中记载《何休学海》墨模饰样画面中的屏风与书架决定了这幅画的基本空间结构与象征性框架，屏风后太湖石与竹木象征文人理想化的生活环境，前面则是主要人物的活动，“屏风分割与并置的是当时士人心目中的‘文化’和‘自然’的不同场域。”③232进一步说，则是表达了文人远离尘烟的一种处世理想。（图1）
苏珊·朗格认为“艺术中使用的符号是一种暗喻,一种包含着公开的或隐藏的真实意义的形象,而艺术符号却是一种终极的意象，一种非理性的和小可用言语表达的意象，一种诉诸感受的活的东西。”④徽墨中对于文人喜好的传统植物文化艺术符号运用，与中国哲学精神中“泛爱生生”的儒学人性论相关联。在传统文化中，源自儒家的“比德”传统往往爱植物作拟人化的比拟,以此形成“托物言志”的思维特点。清汪节庵“唤卿呼子谓多事”墨镂雕童叟对坐话人物风景图，墨面四周辅以荷花、兰花等图案雕刻。这些君子植物特殊的生态习性和生命气息为君子个体修养提供一种启示，暗示徽州人对后人的价值教育。此外，这些纹样更是表达了一种人和自然界关系的变化，是一种集体意志表达，暗示勉励后人清白做人，表达了一种美好的理想。
此外，徽墨对雕刻墨模审美愈发注重艺术性表达，通过雕琢考究的墨模压制出了造型、装饰更为丰富多姿的墨锭。《方式墨谱》和《程式墨苑》中记载徽墨中与竹直接相关的造型“竹式”墨较多，如方于鲁的“玄池竹”墨、汪节庵款潇湘风景中的“青琅玕”墨等，都直接用“竹”的视觉形象来表达竹的文化意向。《七修类稿》亦记载其墨形制不一，有圆饼龙蟠而剑脊者，有四浑厚长剑脊而两头尖者，又有如弹丸而龙蟠者。⑤而胡开文监制的琴式墨与其墨背“墨供我书，琴养我德，叩寂求音，不如守黑”的铭文，在造型与释义上把文人向往精神与节操自然融入其中。
再次，地域艺术文化审美的渗透影响着徽墨审美特质。
“从地域文化发生学角度审视，在漫长的历史生活中，人与自然息息相通，因而不同地域便自然而然形成不同的地域文化；而每一种地域文化往往又必然形成与地理环境相适应的和谐的群体性文化审美心理，从而也便在艺术传统中留下了自己特有的密码，并进入种征、艺术遗产、美学精神等，呼应着特定的地域环境，对于每一时代的文艺家与审美接受群体的文化审美心理结构产生着共塑作用。”⑥以“新安画派”为代表的皖南诸画派在徽州造型艺术领域中，借徽州地缘地貌为蓝本，画家们“以儒立身、学道参禅，爱画黄山、喜写白岳，渴笔亮墨、荒寒自然”，⑦“强调师法自然，将自然丘壑化为胸中丘壑，注重以画明志抒情，凝聚于笔端的是孤傲倔强之态和冷逸之境”，⑧用空灵画境体现出主体精神的超尘脱俗，把徽州地域自然山水和人文精神视觉传达的审美境界通过人格化的艺术手段来呈现，讲究人品和气节，把高洁的人格精神体现在绘画中，其独特的画风体现画家对社会的认识和对人格的追求，具有时代性特点。“新安画派”异彩纷呈的图形艺术系统，以其鲜明的地域风格，经典的艺术图形转换为装饰图形，是古徽州各行各业艺术设计的图形范式，直接影响到徽墨工艺的发展。新安画派“师从造化”的艺术思想，影响徽墨装饰在构图、布局上吸收了新安画派绘画表现手法，讲究绘画性，徽墨工艺直接把徽州地缘风光在图案装饰上变为徽墨装饰的对象，墨面装饰格调也与其画风比较接近。此外新安画派的部分画家（如丁云鹏等）直接参与墨模雕刻，使得徽墨装饰更具艺术价值。王锡爵在《墨苑序》中赞丁云鹏：“而摹写品式，瑰形异状，皆精隽尔，雅非鬼工不能刻，非天孙手不能绘也。”⑨这无疑是对徽墨装饰精湛技艺的充分肯定。同时徽墨工艺的发展与徽州版画相互影响，互为补充。周芜在《徽派版画史论集》言道“徽派版画技术的高度发展，从传统的墨模制作中得到启发，看来是不会有异议的”，就连安徽虬村黄氏刻工的版画技艺，都公认是“受墨模工制作的影响或启发，加以融会贯通”的。⑩徽州版画的发展也为徽墨装饰提供了大量的图式资源与利来网的技术支持，提升了徽墨的审美价值。
最后，创作主体地域特质影响着徽墨装饰的文化特质。
徽州重视教育风气使得徽州人有较好的学识素养，对于自然风光、人文景观、徽俗习惯等都能从文化的视角加以审视、了解与研究。徽墨在“崇儒”传统文化和徽州地域民间文化相互作用下，制墨者把自己的生活、人生愿望及情感与趣味当作艺术创作的源泉。在制墨过程中遵循自己的内心审美需要，自然地把这些化为审美对象灌注到墨图装饰中，在徽墨制品中观照自己，从中获得十分亲切而美好的审美感受。这类广泛地反映徽州世俗生活、表达民间情趣的墨图作品，其装饰艺术生活气息浓厚，是徽墨装饰刻画内容的重要组成部分。“耕织图”墨面图案即以描绘徽州民俗风情为蓝本，采用了连环画的形式，写实性记录了徽民生活中春耕、播种、浇灌、采收及弹花、纺纱、染练、绩织等生产和加工整个劳动过程。” “耕织图”墨把徽州田野人家劳作等民俗自然情趣与文人大夫的审美情趣借山水造化有机地融合起来，画面生动自然，以直观的图像叙说了徽民的创造精神和艰辛的劳作过程，极富乡土气息。
徽墨的重要代表曹素功墨的“紫玉光”墨，版面上的“黄山图”依其形态和气韵将黄山的莲花峰、天都峰等36峰分别绘制成墨范图，合起来则成为一整幅黄山图，属于对徽州地域景致的“白描”记录。而“白岳灵区”墨则是制墨者在表现景致的同时更加注重渲染齐云山道教圣地的“灵气”，是按表达主观情感的内容来进行创作和设计。这些展现徽州地域文化艺术的乡土风貌的徽墨作品，体现了徽州人对自己故土的热爱，同时为异乡徽商提供一种思乡的图式。
斯本格勒指出：“每一种文化都以原始的力量从它的土生土壤中勃兴起来，都在它的整个生活期中坚实地和那土生土壤联系着；每一种文化都有自己的影像印在它的材料，即它的人类身上，每一种文化各有自己的观念，自己的情欲，自己的生活、愿望和情感，自己的死亡。”
徽墨装饰题材与内容取向设计的多样性，归根结底是与徽州当地文化有着密切的关联。徽州独特性地貌、强烈的宗族观念以及把儒家道德教育作为重要的生活活动内容等等。在徽墨题材上均以生动具体的形象展现了徽州地域丰富的社会生活和思想内容，不仅具有审美的价值，而且包含着特定的社会感情和文化意识。从一个特殊的视角，鲜明地映现出徽州地域文化的面貌和特征。徽墨装饰艺术源于中国传统文化与徽州地域文化，表达古徽州地域特定的社会审美意识，而且这种审美规则依然在潜意识中影响着我们。今天，对徽墨装饰的题材、纹样和内涵等与艺术风格的研究，有利传承徽州地域文化内涵和当地生活中的审美取向与风俗，其传承价值主要体现在其所具有的文化价值上。当下，我们应在传承徽墨装饰精华同时融入时代的元素，来为徽墨的艺术的发展、创新提供更为广阔的发展空间。■（宛俊勇 安徽师范大学）
基金项目：安徽省优秀人才基金《皖南地域文化图像与美术创作研究》（2013sqrw015zd）项目成果
注释：
①高山.徽州古民居建筑雕刻艺术的研究与应用[d].苏州：苏州大学，2008.9.
②郭庆光.传播学教程[m].北京：中国人民大学出版社，1999：210
③（美）巫鸿.画屏：空间、媒材和主题的互动[m].//时空中的美术.北京：生活·读书·新知三联书店，2009.
④（美）苏珊·朗格．艺术问题[m]．北京：中国社会科学出版社，1983：134
⑤（明）郎瑛.七修类稿·事物四·廷珪墨[m].上海：上海书店出版社.2009
⑥宋生贵.民族艺术审美内涵的地域性特质及变异——经济全球化背景下发展民族艺术的美学研究[j].内蒙古艺术，2004（1）.
⑦王伯敏.中国绘画通史[m].上海：上海人民美术出版社，1982：163.
⑧钱念孙.新安画派的影响及其对当代的启示[n/ol].中国艺术报，[2011314].http://www.cflac.org.cn/ysb/201103/14/content_22272833.htm.
⑨（明）王锡爵.《墨苑序》.《墨苑人文爵里》卷二，1.
⑩周芜.徽派版画史论集[m].合肥：安徽美术出版社，1984.
11、《文史知识》1990（3），4850.
12、（德）斯本格勒.西方的没落[m]陈晓林，译.哈尔滨：黑龙江教育出版社，1988：2829.
