摘 要：写生是一个写实画家必须恪守和坚持的基本视觉逻辑和工作方式。对写生重要性的认识如果不进入到西方绘画观看逻辑及其所属的视觉文化的层面，则可能会停留在对写生和写实绘画认识的表面。在这个逻辑当中，所谓绘画就是：把直接观看到的对象（而非图像）转换成画面。换句话说，全程被动依赖图片制作出的所谓写实绘画其实不是绘画，至少是“可疑的绘画”。西方美术史绘画样式演进背后的逻辑根源是观看方式的改变以及对观看方式所做出的种种思辨和挑战，而不应该是为“样式而样式”的结果。因此，回到现场直接而诚恳的观看的重要性就不言而喻了。文章试图针对近年中国当代写生热潮中存在的对西方绘画传统观看逻辑的忽略，以及普遍的样式化、色彩的简单化和片面追求笔墨意趣的民族化诉求等现象做出自己的反思。
关键词：观看；色彩；笔墨
检 索；www.artdesign.org.cn
中图分类号：j204 文献标志码：a 文章编号：1008-2832（2017）12-0126-03
引言
写生是西方写实绘画传统最基本的工作方式和视觉逻辑，美术史上的那些传统写实的经典名作无一不是基于写生并结合适当的想象。从西方绘画的观看逻辑来讲，所谓绘画就是把直接观看的对象转换为画面，这种绘画与写生的关系是如此的天经地义。然而，当社会发展进入了图像时代，绘画的意义和功能便被图像文化重新界定和篡改（其中也包括用中国传统绘画的图式和笔法对油画写生的篡改），甚至人们的观看方式和观看习惯也已经被图像悄悄改变和塑造过，我们对绘画的思考也就必然多了一个与图像的关系问题，理解和认清二者的关系，或许能帮助我们重新认识、思考关于绘画的美学，避免将写生乃至写实绘画的品质降格为照片化的图像效果。
一、笔墨意趣与色彩的简单化倾向
在西方传统绘画的价值系统中，造型、色彩、构图、材料四大要素缺一不可，色彩与造型构成写实绘画传统的两大基石和丰厚的遗产，那种纯净饱满的色彩强度和暗部通透明净而性质分明的色彩乃是油画的血肉，色彩之于写生研究绝对是重中之重，如有所损伤和削弱，油画的品质就大打折扣。当代中国式写生的普遍倾向是色彩强度让位于笔墨意趣，要么为呈现民族化诉求，要么追逐样式化的某种似是而非的所谓成熟性和完整性，对于写生品质其实是一种损伤，对于写生研究的要义实则是一种误解。任何过度妨碍现场观看纯粹性的诸如样式、风格、效果等带有经验主义色彩的先入为主都应该在写生中予以克服和反思，让写生的体验真正成为一种冒险和挑战，一种带有视觉陌生感的本能体验。因此当我每次看到梵高、塞尚的写生作品时都会被那种质朴厚重、纯粹诚恳的品质所打动。
如果对笔墨意趣的追求成为中国艺术家的某种集体自觉或个人趣味本无可厚非，但这种趣味或许不应放大到形色让位于笔墨的程度，我们应该知道在写生当中以书写式的笔法准确把握形色关系是极有难度的，因为这样的笔法没有多少可以做形色修改和调整的余地，为了某种效果和气息的流畅，色彩则退而求其次，让位于笔墨。西洋绘画语言系统中的色彩强度、张力和反复堆砌、塑造所形成的材料的物质感、分量感让位于中国绘画传统语法的书写和笔墨，这不能不说是一种语法的错位或者说是一种简单的嫁接。所谓油画民族化，是否既存在对油画理解的简单化和一厢情愿，又缺乏对中国传统绘画精神的深刻领悟？笔者对油画民族化命题也经历过由认同到反思与质疑的过程，这个命题既在绘画中存在观念先行的问题又缺乏对两种不同的造型系统认识的深刻性。
当然，西方绘画系统也是追求“笔墨趣味”的，但那是另一个系统，这里我们不妨借用一下“笔墨趣味”这一本土概念。显然西方绘画的所谓“笔墨”跟书法扯不上什么关系。巴洛克绘画的大师们继承了文艺复兴已经高度成熟的写实成就，不再满足于绘画对现实亦步亦趋的再现功能，“他们的绘画不再是色彩仔细塑造的素描”①，在绘画中自觉或半自觉的发掘笔法、材质、肌理的抽象意味与秩序感并将其美感发挥到极致，在言说物象的同时言说绘画。例如西班牙的委拉斯凯兹、荷兰的伦勃朗和哈尔斯，是他们开启了后辈大师自由挥洒笔墨的先河，而印象派的大佬马奈又将这种快意堆砌的笔法推向另一个极致：堆砌本身（即笔墨）的快感被放大甚至成为目的,不再为“状物”，笔墨快感本身成了内容，“是马奈使绘画翻身，将绘画的快感，将材料与手段的逞能认作头等要紧、头等快活的大事”②。这便是欧洲写实绘画追求笔墨的典型例证。然而这种笔墨虽与中国绘画的笔墨在抽象意义上法理想通，却分属不同的绘画谱系，前者对应于物质感、分量感和超越再现羁绊又不脱离写实再现技术逻辑的绘画演进系统；后者自始至终直接对应于书法所提供的形式逻辑和美学规范。两个绘画系统的“笔墨”法理虽通而深层次的文化根源和思想基础却相去甚远，一个是再现的、物质的、逻辑的、实证的、科学理性的，另一个的最高原则是抽象的、精神的、唯心的、参悟的、程式化的。
二、经验主义与样式化倾向
经验主义与样式化可以显示个人风格，增强画风的识别性，但它的观念先行有损于观看与感受的纯粹性。本文提到的“观看纯粹性”是一个相对的概念，是相对于图像而言的现场观看，看现场自然比看照片来得直接而纯粹；排除“先验”的观看自然比经验主义和样式主义的眼光更具体而真切，只是需要补充说明的是：在绝对的意义上，并没有纯粹的观看。
当我们带有样式主义和经验主义的眼光去选择写生对象，必然会去寻找熟悉的符合某种样式和经验的对象而过滤掉大量真实具体、同样值得提取的视觉信息，而这些信息可能是帮助我们突破惯性化观看方式，追求视觉陌生感的创作灵感的诱因。以画面形式感为例，当我们在常规的比如学院式的写生系统当中会十分强调对写生对象形式元素的提取，必然会训练以某种形式法则的眼光去寻找、处理和发现现实的对应物，在这个系统中这种对应是合理而必要的，合理运用形式法则对于观察方式和组织画面的训练也是十分有效的。但如果画家的观看在训练中不自觉的带上了样式主义的痕迹并误解为是对形式法则的运用，就容易屏蔽掉其他的视觉信息而掉入某种特定趣味当中。对形式法则的运用应该让我们具有更加强烈的对绘画的好奇心和发现能力而不是停留在某种样式和趣味当中。有没有突破这种趣味和视觉方式的法门呢？应该是有的，那就是对观看的反思。西方绘画每种样式演变的背后无一不是由观看方式的改变甚至是颠覆所推动的。试想如果没有观看方式的颠覆和超越，我们哪里看得到在当年法国的沙龙趣味之外还有印象派那样颠覆传统、斑斓多变、气息酣畅的外光色彩。没有塞尚的视觉启迪，又如何能推动现代艺术的种种试验与解放？因此，“观看”才是绘画工作寻求突破和超越的思考基点和逻辑起点，对观看本身的思考其实就是对经验主义和样式化最好的克服和反思。
三、外光研究蜕化为图像生产的倾向
我们生活在一个图像的时代,生活中充斥着各种各样的图像：照片、视频、平面媒体等。人们是在图像的包围中成长、娱乐并获取信息，不知不觉中图像其实塑造和改变了我们的观看方式和观看习惯，例如：人们习惯了光滑的平面感而不习惯绘画的笔法、痕迹和物质感；习惯了摄影的那种简单的色彩关系而看不懂绘画中那些丰富饱满的色彩层次和微妙变化等等。然而对于一个画家特别是具象的写实画家来讲，由图像所带来的系列观看问题是画家必须严肃思考的，否则有可能导致我们的绘画工作由于大量甚至是全程的图像参与而在绘画逻辑上不能成立。当然，图像给绘画带来挑战的同时也带来机遇，当代绘画面对图像挑战可能大致有两种走向：其一，亲近、利用图像。以图像、图像与绘画之关系为研究对象或主题进行各种视觉试验与探索，其二，与图像保持界限与距离，坚持绘画的观看纯粹性。而要保持后者的观看纯粹性就必须回到写生现场，回到绘画之所以是绘画的基本方式上去。外光写生就给画家提供了无限鲜活而丰富的色彩感受和无穷无尽的可能性。尤其在图像时代是画家保持色彩敏锐和克服图像化观看习惯的根本工作方法，然而基于前面所提到的样式化等问题，大量的户外写生被改造成在画室外进行的另一种图像生产，图像的影响之大由此可见一斑。现场的感受与情绪，色彩的变化与张力，方法的实验性与可能性都不再重要，变成了十拿九稳的某种图式的可疑的成熟性和完整性。绘画的纯度和张力就被打了折扣，现场的写生和外光的研究也随之失去了意义。
四、总结
写生是一个画家工作的常态和必须坚持的基本修行方法，当这种工作方式经过形色关系的简化和样式化、图像化的改造之后，把本身既艰难又麻烦同时趣味横生、气局饱满的写生过程蜕变成一种卓有成效的图像生产方式以便进入商业化运作，对画面本身的纠缠和绘画品质的追求似乎已经不再那么重要，对数量、速度、样式和商业利益的追逐变成了能力，迫使画家将工作的重心和兴趣点由绘画本身转向了其他，绘画的品质自然就打了折扣。
西洋绘画传入中国已百年有余，其深厚的写实传统乃至整个西方视觉文化及其大量著述并没有被整体性的加以系统的研究、介绍、学习和阅读，加之美术馆始终被印刷品取代，写生长期被照片取代，艺术的生长自由和无为而为被行政化和商业化取代，以及消费娱乐时代的浮躁和冒进涌现出各种大跃进式的突破和创新，成就一片繁荣，却只是停留在玩弄样式的层面。■（段飞 四川音乐学院 成都美术学院）
注释：
① 贡布里希.艺术的故事[m].南宁：广西美术出版社，2008：400.
② 陈丹青.纽约琐记[m].桂林：广西师范大学出版社，2007：108.
参考文献：
[1] 约翰·伯格.观看之道[m].第三版.桂林：广西师范大学出版社，2015.5.
[2] 贡布里希.艺术的故事[m].南宁：广西美术出版社，2008.
