摘 要：仕女画在唐代人物画中占据重要的角色，其中所展现的唐朝女性之美，表现为丰满、肉感、艳丽、健硕、乐观、自信、性感，是其他时代难以相比的。这其中尤以张萱、周昉两位画家最为突出，其画中仕女“贵而美”且“丰厚”，准确把握住了当时贵族女性的体态风韵。这种女性美代表的是唐人开放、包容的审美观念，更是当时睥睨天下的综合国力与兼容并包的多元文化所代表的时代精神的生动体现。
关键词：女性美；时代精神；审美特点
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中图分类号：j201 文献标志码：a 文章编号：1008-2832（2017）12-0131-02
“仕”与“女”二字合并的“仕女”这一称谓在唐代朱景玄的《唐朝名画录》中始用以特指贵族妇女，在北宋郭若虚所撰的《图画见闻志》中说，“佛道人物，仕女牛马则近不及古……”开始确立了仕女画作为这一画科的名称①。顾名思义，仕女画就是以贵族官宦妇女为主题的绘画，它反映了上层社会女性的外貌形象及生活状态。作为一门独立的画科，仕女画在中国传统人物画中具有独特的意义。
向前追溯，早在战国时期的《人物龙凤图》中就已出现具有仕女特征的女性形象，画中祈祷升天的贵族女性为墓室女主人，她腰肢纤细身着绣袍，形象灵动飘逸；女主双手合十，正虔诚地祈求灵魂升天；至魏晋时期，出现了《女史箴图》这样以教化女性为目的的绘画作品，以封建道德模范的女性形象为主题。画中女性是温顺的谦卑的，无论衣着还是行为举止都合乎礼仪规范。《龙凤图》与《女史箴图》中的女性形象，顾恺之的《论画》中批评此类人物“刻削为容仪，不尽生气”，毫无女性性征的关注，带有鲜明“扑克脸”的特点。与之相比，唐代仕女画所展现的女性形象则与之大不相同了，虽然仍是贵族宫廷妇女日常生活的主题，却带有浓厚的生活化的气息。女性体态丰腴，妆容浓丽，露体薄衣，性感迷人。特别是张萱、周昉笔下那丰满娇媚的体态与艳丽多姿的服饰妆容，构成大唐气象不可或缺的重要一环。这种独特的女性美展示了当时繁华富足的物质生活，也展现出作为一个睥睨群雄的帝国所具有的自信开放的时代精神。
张萱，记载不详。我们现在只知道他是长安人，生年也不详，为盛唐时期的宫廷画家，曾于唐朝开元（713—741）年间任史馆画直。擅画人物、仕女，其笔下的仕女形象丰肥秀丽，个性鲜明，透出一股活力之态，其作品设色浓郁，线条劲健有力，真实生动地展现了唐代贵族女性的精神风貌。其作品仅有《虢国夫人游春图》及《捣练图》的摹本传世。在此后继承张萱绘画风格的仕女画家则是周昉。因善画佛教人物，创“水月观音”样式，人称“周家样”；又善仕女人物，与张萱绘画风格极为相似。在《唐朝名画录》中有“初效张萱，后则小异”的评价，人物造型特点“以丰厚为体”，其笔下的女性形象相较于张萱更为丰满艳丽。
《宣和画谱》细致分析了其中的原因，“世谓昉画妇女多为丰厚态度者，亦是一弊。无他，昉贵游子弟，多见贵而美者，故以丰厚为体，而又关中妇人纤弱者为少”，他的带有“汉子”特点的“丰厚体”正是中唐仕女画的主导绘画风格。
二者的绘画风格虽十分相似却各有特色：技法上，张萱善以朱色晕染耳根的特点，是与周昉的重要区别；绘画内容上，周昉以宫廷妇女闲适无聊的深宫生活为主，人物多为静态，张萱则多展现的是宫中女性出游及室内活动的生活场景，人物处于动态之中，二者的人物的“一动一静”形成了鲜明的对比，同时张萱画中仕女昂扬向上的精神面貌与周昉画中颓唐空虚的仕女形象的对比，也显示出唐人由盛唐时期的朝气蓬勃向中晚唐逐渐虚耗衰滞的转变趋势。
在张萱的《捣练图》中，仕女服装风格多样，各有特点。大体衣着为上下分身：上为袒胸长衫，配以印花披帛，下为及胸束裙，结带在胸前紧束，衣裙宽松舒适，有着鲜明的胡服特点；仕女衣领敞开坦露丰满、白皙的胸部，体现出唐人“以露为美”的衣着特点；人物服饰鲜艳，或以红蓝相搭，或黄、白，绿相配，以两种或两种以上的颜色相互结合，色彩鲜艳一定程度显示出唐人活泼开朗的性格特征。服饰除了印染传统的吉祥动植物图案，还有大胆的异族、异域纹饰图案，风格多样，体现出服饰图案的多元化。人物体态丰满健硕，鲜艳繁美的服饰与丰满的体态相结合既飘逸舒展，又柔媚多姿，体现出唐代女性的开放自信之美。《虢国夫人游春图》是张萱的另一代表品。画中人物排列疏密有序，虢国夫人、秦国夫人居于画面中间，在侍从侍卫的簇拥中骑马前行。二人头梳堕马鬓，身着华丽的绮罗裙装，显示出其贵妇的身份。“态浓意远淑且真，肌理细腻骨肉匀”，杜甫的《丽人行》是对此形象最准确的表达。在画面中有几位身着男装的女官分布在贵妇周围，正走马挥鞭护卫队伍前进，女官面容白皙圆润、略施粉黛，挽起的发鬓在纱帽下隐隐若现，明显就是女扮男装。在唐代女着男装并非异事，在唐代绘画及壁画作品中均出现过。据《旧唐书·舆服志》记载：“或有着丈夫衣服靴衫，而尊卑内外，斯一贯矣”，可见女扮男装已为常事，带有游牧民族的血统使得她们骨子里就有着一股豪迈，才能手持缰绳，驰骋于这春日的郊外。
在周昉的《簪花仕女图》中，唐代仕女浓丽丰腴、富贵美艳的形象得到更为精彩的再现。画中的六位宫廷仕女比例大小不一，按照当时的尊卑观念，人物愈是大愈能体现出其尊贵的地位。贵妇们体态丰腴有致，如凝脂般的肌肤在薄纱下若隐若现。白皙的面容施以红胭并配以“倒八字”墨色短眉，黑白红的相互结合使得妆容艳丽缤纷；同时在高耸的发鬓上分饰以牡丹、荷花、海棠等以映衬容貌，并辅以精巧发饰，或头戴金钗或插玉步摇，在眉间饰以朱色或金色点饰，浓丽的妆容与夸张的发饰显示出唐代贵族女性对于性感的大胆追求。据史家考证，当时女性妆容已知就达到数十种，如时世妆、酒晕妆、斜红妆、桃花妆等。其中一部分受到了胡妆的影响，如时世妆便是由胡妆中的“赫面妆”发展而来，透露出百无聊赖下追求“非主流”的后现代味道。此外画中贵妇们散漫颓废的神情，也显示出仕女内在精神的空虚，这与外表物质上的富足形成了鲜明的对比，将深宫女性百无聊赖的寂寞生活展现得淋漓尽致。对此《挥扇仕女图》则更真实的反映出晚期仕女压抑愁怨的心理状态。纨扇闲坐、对镜梳妆，低头对语，画中人物面貌低落颓丧，郁郁寡欢。“早被婵娟误，欲妆临镜慵”，杜荀鹤的《春宫怨》便是对这深闺怨愁的真实心声。诗中宫女对于自己的命运虽有不满，却也只能无奈地在这深宫之中如行尸走肉般消磨生命。作品一方面反映了容貌已然褪去的宫女们凄凉的晚年生活；另一方面，也透露出晚唐时期日暮途穷的时代风气与人文风貌。
透过唐人独特的审美眼光，不难看到当时崇尚的“丰肥浓丽、热烈放姿”，绝不单纯是女性体态上的肥、瘦，穿着上的遮、露。可以说，这种审美取向是一种全方位的审美理念，所体现的是一种力量型的、开放兼容的文化视野②。仕女画所体现的审美特点，不单单是画家或某个人的审美观点，而是体现的这个时代的审美要求与理想。“现实世间生活以自己多样化的真实，展现在、反映在文艺的面貌中，构成这个时代的艺术风神。”③唐朝作为封建社会时期最为繁荣的时代，物质生活的富足带来的是人对现世生活的热爱与追求，仕女们浓丽的妆容健硕的体态正是反映了这一点，“在一个琳琅满目、五彩斑斓的形象系列中，强有力的表现了人对物质世界的自然对象的征服的主题”④，强盛的国力与安定带来的是包容与开放的时代气息；“唐代的艺术也在这种宽松自由的社会风气下呈现出个性鲜明、自由奔放的特点”。
此外，民族间的融合与交流也改变了中原传统封建思想对于女性的种种制约。唐代皇室贵族多数混有少数民族的血统。据史家考证，隋唐皇室均有浓厚的异族血统：隋炀帝杨广、唐高祖李渊的母亲都出身拓跋鲜卑的独孤氏；唐太宗李世民的生母出自鲜卑族窦族纥豆陵部落。胡人的文化观念深深的融入进唐朝的文化血液之中，不仅一定程度影响了唐代上流社会女性的外在形象，更使得女性的地位的发生了改变。“在北朝的鲜卑文化中，妇女普遍受到尊重，封建的伦理道德观念尚未形成，妇女所受束缚较少，期间甚至残存一些母系社会的流风余韵”⑤，此外，女皇武则天的登基也使得女性的地位在无形中得到提升。女性终于不用守在深闺之中，而可以自由参与社会活动，女性在一定程度上得到自由的解放。另一方面佛教艺术的盛行也可能深深影响了唐代仕女画的审美形象，佛教自传入中国至唐朝时期已体现出鲜明的世俗化特点，佛教文化的普及也一定程度上改变了人们的审美观念，在佛教人物形象中，那坦露而轻盈飘动的衣饰，人物流动的曲线与宁静温和的气质也体现在唐代的仕女形象中。
时代的社会氛围深深影响着那个时期的艺术审美观念，唐朝开放的民族文化氛围融合了胡人与汉人的思想观念，给了女性更为自由的空间；那斌彩斑斓的服饰与妆容体现出唐朝的富足与强盛，鲜活的人物形象与精神面貌也透露出时代的气息及强烈的世俗化特点，仕女画中对有点夸张、有点过头的解放的女性美的展现也从侧面反映出一点：女性不仅仅被作为观赏的对象来表现的，对其容貌风姿的细致描绘满足了官僚贵族们的审美意趣；新时代的女性在一定程度上获得了解放与自由，有意识地追求自我欣赏、自我肯定、自我价值。张萱、周昉作品中所再现的女性之美、身体之美、丰腴之美、健硕之美，代表了那个女性不仅可以顶起半边天，甚至可以支配自我命运，一国命运的大气磅礴精神。而这种自我意识的张扬，随着唐帝国在安史之乱和黄巢起义的铁蹄践踏下战栗，长安数度被屠城，富庶的中原在战乱中很快繁华不再，女性美、霓裳舞很快化作蜀道往日残梦。■（张传友，侯玉鑫 青岛科技大学 艺术学院）
注释：
① 刘志蕾.拈花微笑——从簪花仕女图看佛教艺术审美对唐代仕女画的影响[d].石家庄：河北师范大学，2008：2.
② 陈宇鹏.从《簪花仕女图》看唐代人物的审美风格[j].美术界，2012（5）：65 .
③ 李泽厚.美的历程[m].北京：生活·读书·新知三联书店，2009：154 .
④ 李泽厚.学术文化随笔[m].北京：中国青年出版社，1998：129 .
⑤ 郑超.佛教对于唐代仕女画审美趣味的影响[j].美术大观，2011（11）：72 .
参考文献：
[1] 李泽厚.美的历程[m].北京：生活·读书·新知三联书店，2009.
[2] 陶咏白，李堤.失落的历史——中国女性绘画史[m].长沙：湖南美术出版社，2000.
[3] 宣和画谱[m]. 俞剑华，注.北京：人民美术出版社，2016.
[4] 廖雯.绿肥红瘦·古代艺术中的女性形象与闺阁艺术[m].重庆：重庆出版社，2005.
[5] 刘凌沧.唐代人物画[m].北京：中国古典艺术出版社，1958.
